Александр Гусев - Евгений Нестеренко

• Название: Евгений Нестеренко
• Автор: Александр Гусев
• Издательство: Музыка
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1980

Популярный очерк о жизненном и творческом пути известного советского певца. Рассчитан на самые широкие круги любителей музыки. В издании много иллюстраций.

---

Как уже говорилось, Нестеренко впервые появился на сцене Большого театра в образе Кончака. Эта партия давно стала одной из «коронных» в его репертуаре, но выступления в спектаклях Большого театра потребовали некоторого пересмотра трактовки образа. Меньше стал акцент на стихию половецкой степи. Рельефные мускулы обнаженных рук и необузданные движения восточного деспота уступили место мягкой, гибкой пластике барса. Кончак стал собранней, хитрей и коварней; первобытная дикость причудливо сочетается в нем с интеллектом и тонкостью дипломата. Голос певца звучит мощно и упруго, тембр темнеет, незаметно меняется даже дикция: согласные становятся протяжнее и раскатистее. Неукротимой силой веет от такого владыки степей.

«Русалка».

Эта работа, ставшая наибольшей удачей «домосковского» периода творчества Нестеренко, казалось, предполагала, что наиболее плодотворных результатов от певца надо ждать в партиях центрального и даже низкого баса — Досифея, Гремина, Сусанина. Тем неожиданней был ослепительный успех его Руслана в новой постановке глинкинской оперы в 1972 году. Нестеренко стал подлинным создателем этого образа. Не статичным былинным богатырем предстал перед зрителями его Руслан, а живым человеком, полным сил, мужающим в борьбе и лишь к концу спектакля становящимся настоящим героем. В его Руслане особенно пленяет гармония музыкального и сценического образов, которая характерна, впрочем, для всего творчества певца. Видимое глазом только усиливает музыкальное впечатление. Внутреннее состояние героя отражается также и в тембре. Здесь у Нестеренко более округлая, более плавная линия звуковедения: сама музыка Глинки требует такого виолончельного звука.

В работе над Русланом певец впервые встретился с выдающимся режиссером Борисом Александровичем Покровским, и эта встреча была радостной для обоих. Режиссер-новатор нашел в лице Нестеренко прекрасного единомышленника. Несколько лет назад, выступая на творческом вечере Нестеренко, Покровский говорил:

«Сейчас уже во всех рецензиях, во всех обсуждениях, во всех инстанциях официально признано, что это его художественное открытие. Шутка сказать — открытие в образе Руслана! В образе, который существует уже очень много лет; уже создалась как будто исполнительская традиция. В исполнении этой роли принимали участие самые знаменитые басы Большого и Мариинского театров, включая самого Шаляпина! И тем не менее подлинное открытие этого образа было сделано сейчас Нестеренко».

Сразу же после Руслана Нестеренко был увлечен мечтой о Князе Игоре. Эта партия, в отличие от Руслана, не имеет прочных традиций исполнения басами; вряд ли в прошлом случалось, чтобы один и тот же певец воплощал на оперной сцене столь диаметрально противоположные образы, как Игорь и Кончак. Но, конечно, артиста прельщало не столько преодоление технических трудностей, сколько возможность прочесть образ по-новому.

Воодушевленный успехом Руслана, Евгений Нестеренко мечтал «оживить» Игоря, снять с него налет оперной ходульности. С присущей ему настойчивостью и скрупулезностью он взялся за изучение рукописей и материалов по истории создания оперы. Как раз в это время в Большом театре в ходе подготовки к гастролям в Италии осуществлялась постановочная редакция оперы. Актерское видение роли певцом удивительно совпало с режиссерским замыслом Покровского. Оба они убеждены, что зерно образа лежит в раскаянии Игоря и в осознании им своей вины перед Родиной, перед народом. В соответствии с этим, например, певец в знаменитой арии избегает традиционного замедления на словах «О дайте, дайте мне свободу!» — у него это истошный крик отчаяния, стон боли и страдания. Необычно звучит и обращение к Ярославне: «Ты одна, голубка-лада…» — как последняя надежда, как горячая мольба понять и простить.

«Франческа да Римини».

Долго готовился Нестеренко к одной из вершин басового репертуара — партии Бориса Годунова. Верный своим творческим принципам, он досконально изучил исторические источники, глубоко проник в замысел автора, проанализировал все имеющиеся редакции произведения. Работать над этой партией он начал еще в Кировском театре, потом эпизодически пел на гастролях и, наконец, выступил в спектакле Большого театра. Но и после московского дебюта работа над образом не окончилась. От спектакля к спектаклю артист ищет новые краски. В роли Бориса Годунова в полной мере проявляется свойственный Нестеренко отказ от излишней аффектации и мелодраматического нажима. Он именно поет партию Бориса от начала и до конца, нигде не переходит на «говорок» и не пользуется «душераздирающими» криками и рыданиями. Сценический рисунок роли также очень строг: никаких внешних эффектов, рассчитанных на легкий успех у зрителя. Все сосредоточено на глубоком раскрытии внутренней трагедии «преступного царя». Артист создает образ царя величавого и благородного, пекущегося о благе государства и стремящегося к примирению с народом, но роковым образом не находящего к нему путей.

Ныне Евгений Нестеренко по праву должен быть назван в числе лучших исполнителей этой титанической роли за столетие ее сценической истории. Это подтверждают критики многих стран мира. «Новый великий Борис» — утверждает французская газета «Нис матен».

Венская газета «Нойе цайтунг» пишет:

«Нестеренко подчиняет силу и красоту своего голоса прежде всего выразительности образа. Его интерпретация Бориса Годунова, помимо высокого качества пения, служит мастерским образцом драматической игры, исполненной большой глубины. В этой партии Нестеренко уже сегодня должен быть признан непревзойденным».

Газета «Зальцбургер нахрихтен» вторит:

«Не боясь показаться нескромными, мы должны поставить Евгения Нестеренко, выступившего в заглавной партии, на первое место. Его сочный бас и его умная, органичная игра создали идеальное воплощение страдающего муками совести царя».

В начале октября 1977 года «Борис Годунов» транслировался из Большого театра по системам Интервидения и Евровидения на всю Европу. Из многих стран в Большой театр пришло великое множество восторженных отзывов как о спектакле в целом, так и об исполнителе заглавной партии. Но лишь немногие знают, что в этом спектакле Нестеренко продемонстрировал не только певческий и артистический талант и мастерство, но и огромную силу воли, ибо в тот вечер он вышел на сцену со сломанной рукой (результат неудачного падения накануне, на репетиции). Но и в гипсе, с обезболивающими уколами, он, как всегда, пел и играл вдохновенно.

«Борис Годунов». В роли Феодора — Г. Королева.

Летом 1974 года на традиционном летнем фестивале в Будапеште Нестеренко выступил в заглавной партии оперы Бойто «Мефистофель» (постановку осуществили итальянский дирижер Л. Гарделли и венгерский режиссер А. Мико). Однажды возрожденная к жизни гением великого Шаляпина, опера Бойто не часто появляется в репертуаре. Главная причина этого — отсутствие певцов, способных преодолеть огромные вокальные и сценические трудности, заключенные в партии Мефистофеля. Поэтому и периодические возобновления этой оперы обычно связаны с появлением на мировой оперной сцене выдающихся исполнителей. Одним из таких избранных стал Нестеренко, имевший огромный успех у публики и прессы. «Силой своего голоса, великолепными красками звучания, актерским воплощением роли он напоминает нам гения, чье имя было — Шаляпин», — писала «Ешти хирлап», высказывая общее мнение критиков. Газета «Непсабадшаг» отмечала, что голос Нестеренко своим тембром похож на шаляпинский; ассоциации с великим певцом первой половины столетия возникли и у других рецензентов. В откликах на гастроли Нестеренко во многих странах все чаще встречаются параллели с творчеством Шаляпина. «Сходство между тембром Шаляпина и звучанием голоса баса Большого театра интересное и поразительное», — читаем мы в стокгольмской газете «Свенска дагбладет». «Нестеренко в роли короля Рене дал истинное представление о том, как пел легендарный Шаляпин», — констатирует «Тростбергер тагблатт» (Австрия).

На первый взгляд это удивляет: ведь между голосами Нестеренко и Шаляпина нет, казалось бы, ни тембрального, ни фактурного сходства. И все-таки такая аналогия вполне правомерна. С Шаляпиным Нестеренко роднит общая основа русской вокальной школы, верность высшей художественной правде. Проявляется же это и в железном исполнительском ритме, и в динамической экспрессии, и в максимально омузыкаленном выпевании слова, когда красота голоса становится не самоцелью, а средством выражения тончайших душевных переживаний. Умелым распределением различных оттенков Нестеренко может в нужный момент создать ощущение необычайно сильной звуковой волны; он умеет также менять тембровую окраску в соответствии с характером того или иного персонажа. Кроме того, он — один из очень немногих, кто развивает шаляпинскую традицию пластической характеристики своих героев. Почти каждый созданный им образ наделен особой рельефной пластической чертой. Вспомним хотя бы эластичную скульптурность его Мефистофеля в опере Гуно, или обнаженные, нервные руки его Малатесты, или шаркающую походку его Собакина.