Мирон Черненко - Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999.

• Название: Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999.
• Автор: Мирон Черненко
• Издательство: Текст
• Жанр: Культурология
• Год: 2006
• ISBN: 5-7516-0504-7

Еврейский характер, еврейская судьба на экране российского, советского и снова российского кино.

Вот о чем книга Мирона Черненко, первое и единственное до сего дня основательное исследование этой темы в отечественном кинематографе. Автор привлек огромный фактический материал — более пятисот игровых и документальных фильмов, снятых за восемьдесят лет, с 1919 по 1999 год.

Мирон Черненко (1931–2004) — один из самых авторитетных исследователей кинематографа в нашей стране.

Окончил Харьковский юридический институт и сценарно-киноведческий факультет ВГИКа. Заведовал отделом европейского кино НИИ киноискусства. До последних дней жизни был президентом Гильдии киноведов и кинокритиков России, неоднократно удостаивался отечественных и зарубежных премий по кинокритике.

---

Картина Аленикова не просто открывала некую новую грань в возрождающейся иудаике на советском экране, не только предлагала этому экрану некую новую модель, сделанную не без влияния уже ставших классическими американских образчиков — пример «Скрипача на крыше» (режиссер Норман Джуисон, США, 1971) напрашивается сам собой, вводя тем самым советскую киноиудаику в мировой контекст, — она перебрасывала эстетический и сюжетный мост назад, в двадцатые годы, к существовавшей некогда собственной, но остановленной на полном скаку, «невинно убиенной» традиции, забытой и вычеркнутой из кинематографической памяти зрителя. А потому сам факт ее выхода на экран был куда значительнее и важнее тех или иных конкретных достоинств фильма.

Тем более что «Биндюжник» был не единственным обращением к Бабелю в годы «перестройки». Об этом следует сказать подробнее, ибо возрождавшаяся киноиудаика еще просто не могла развернуться сама по себе, без прямой опоры на свою генетическую память, пребывавшую все минувшие десятилетия в состоянии латентном и лишь в кратчайшие моменты идеологического потепления выходившую из принудительной гибернации на свет Божий. Говоря иначе, она просто не могла обойтись без опоры на единственно реально существующее к тому времени в легальном литературном обороте классическое наследие еврейской словесности в лице Бабеля и Шолом- Алейхема. Спустя год выходит на экраны еще одна экранизация «Одесских рассказов», на этот раз снятая не в форме мюзикла, а в жанре традиционного историко-революционного фильма, «Искусство жить в Одессе» (режиссер Г. Юнгвальд-Хилькевич, 1990). Первая половина картины действительно снята по «Одесским рассказам», и в ней достаточно полно и выразительно реконструирована атмосфера и плоть бабелевской Одессы, с бессмертной Молдаванкой, с Алексеевским рынком, с Оперным театром, уличным бытом, из которого как бы непроизвольно вырастает одесский юмор и одесский фольклор, пронизанный еврейским акцентом даже там, где пахнет только греками, армянами, хохлами и москалями. Любопытно, однако, что даже здесь авторы не слишком доверяют прозе как таковой: для вящего удобства (а проще сказать, по многолетней инерции на всякий идеологический случай) драматургии они вселяют в дом одного из персонажей картины, несчастного наводчика Цудечкиса (Олег Табаков), некоего интеллигентного молодого человека по имени Саша Боровой (Андрей Соколов), начинающего писателя, под въедливым и пытливым взглядом которого разворачивается на экране романтическая история «короля» одесских бандитов Бени Крика (Сергей Колтаков) и его боевых соратников — Фроима Грача (Алексей Петренко), Гриши Паковского (Виктор Павловский), Савки Буциса (Юрий Дубровин) и прочих порождений «мамы-Одессы» и бабелевского воображения. Я сознательно называю фамилии исполнителей ролей, чтобы еще раз подчеркнуть, как ограничен был выбор этнически адекватных актеров для нужд бурно развивающейся киноиудаики. А если добавить к названным выше еще и Светлану Крючкову в роли тети Хавы, Сергея Бехтерева в роли несчастного Иосифа Мугинштейна и многих-многих других, то «физиогномический» облик массовки будет очевиден при самом первом приближении. Пожалуй, только непременный Зиновий Гердт в роли Арье-Лейба, Александр Ширвиндт в роли богача Тартаковского, Семен Фурман в роли Арона Пескина да Михаил Боярский в роли невесть откуда взявшегося у Бабеля гипнотизера свидетельствуют о том, что речь в картине идет все-таки о бабелевской Одессе.

Все это легко объяснимо, ибо материал и в самом деле не давался в руки, несмотря на кажущуюся доступность, пластичность и готовность расположиться на экране в любой конфигурации. Скажу больше, это объяснимо и применительно к другой половине сюжета, которую авторы тоже позаимствовали из Бабеля, но не из «Одесских рассказов», написанных еще веселым, озорным, бесшабашным певцом одесского дна и романтических одесских робин гудов, вершивших свою особую, бандитскую справедливость, но из сценария «Беня Крик», сочиненного литератором, уже успевшим встать на советскую платформу, уже старавшимся «переосмыслить», как говорилось в ту пору, свой жизненный и литературный опыт. (О фильме Гричера-Чериковера, снятом по этому сценарию, смотри в главе первой.)

И с экрана исчезает Одесса. Исчезает типаж. Исчезает даже неистребимый одесский акцент, уравнивающий всех разноплеменных персонажей своей типично еврейской мелодикой. Все это заменяется привычной картонной драматургией, повествующей о благородных чекистах, не жалеющих живота своего, не говоря уже о животах чужих, чтобы раз и навсегда ликвидировать всех врагов революции, в том числе и всю молдаванскую «хевру», полагающую возможным жить при советской власти, как при государе императоре. И дело здесь не в идеологической пошлости этих эпизодов, дело в том, что позволить себе снять просто «Одесские рассказы», не выводя их в привычный ранжир отечественного кино, такой режиссер, как Юнгвальд-Хилькевич, был не в состоянии по причине ранжира собственного дарования. А реконструировать на экране еврейскую Одессу советский кинематограф мечтал не одно десятилетие, то и дело подходя к ней, но в последнюю минуту останавливаясь перед иудейской проблематикой. Вспомним хотя бы картину «Зеленый фургон» Генриха Габая, в основе которой лежала повесть Козачинского, насквозь пронизанная специфическим еврейским юмором и таким же специфическим акцентом персонажей при их полном физическом отсутствии в сюжете.

Впрочем, «внутри» Бабеля, если позволено будет так сказать, уже на самой ранней стадии советской киноиудаики обнаруживается не только поверхностная и эффектная одесская экзотика, но проблематика неизмеримо более глубокая и универсальная. И неожиданная.

Так, московский дебютант Александр Зельдович экранизирует одну из самых трудных и загадочных пьес советского репертуара двадцатых годов «Закат» Исаака Бабеля как метафизическую трагедию еврейства, как параболу о невыносимости еврейского бытия под любыми небесами, в любую эпоху, в любых исторических и социальных обстоятельствах. Надо сказать, что это действительно странное кино, позволяющее сделать самые противоположные выводы из достаточно простой, в сущности, сюжетной истории. В самом деле, с одной стороны, мотивы этой бабелевской пьесы уже были использованы, хотя и достаточно поверхностно, в картине «Биндюжник и король», о которой речь шла выше, с другой — задуманная как сугубо реалистическая семейная драма (позволю себе предположить, написанная не без влияния горьковской драматургии, прежде органически чуждой таланту Бабеля) — одесский биндюжник Мендель Крик спутался с молодой русской девкой, намеревается продать свое дело и оставить семью без гроша, чему изо всех сил пытаются воспротивиться его «крутые» сыновья, Беня и Левка, — вознесена дебютантом на уровень притчи, сильно, а местами и невыносимо эстетизированной, разворачивающейся в абстрактном, условном, сознательно и подчеркнуто театрализованном пространстве, на грани иератического балетного действа, лишенного какой-либо географической и хронологической определенности, за исключением, может быть, финальных эпизодов фильма, в которых использован, хотя и в неузнаваемом виде, финал киносценария «Беня Крик»: лощеного короля Молдаванки демонические чекисты кончают выстрелом в затылок, лицом в унитаз. А не побежденный сыновьями Мендель вывозит из здания ЧК свою двуколку, на которой покоится тело посягнувшего на него, расстрелянного сына. В результате бабелевский сюжет буквально выводится здесь из Ветхого Завета — чего стоит одна притча о Давиде и Авессаломе, вынесенная в качестве эпиграфа к фильму. Я уж не говорю о поставленном с ног на голову эпизоде с жертвоприношением Авраама во славу… А, собственно говоря, во чью славу? — даже спросить неловко…

Так вполне реалистическая история межконфессиональной любви подменяется хореографическими вариациями необыкновенной по тем временам изысканности и элегантности, но прямого отношения к сюжету не имеющими. И я бы согласился с оброненным где-то мнением американского философа и публицистки Сьюзен Зоннтаг, сказавшей о картине нечто вроде «неприлично эстетизировать Холокост», если бы не то обстоятельство, что картина Зельдовича представляет собой недостижимый в иудаике последующих лет эстетический уровень.

И еще одно: об актерском составе картины, в которой Зельдовичу удалось собрать (исключая самого Менделя Крика, которого играет грузинский актер Рамаз Чхиквадзе, специализировавшийся в еврейском амплуа), практически весь наличный состав еврейских актеров первого и второго плана — назову Виктора Гвоздицкого, Зиновия Корогодского, Юлию Рутберг, Якова Явно, Самуила Грушевского, Лилиану Малкину, Алику Смехову, Филиппа Рахлина и множество соответствующих лиц в массовке.