Мирон Черненко - Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999.

• Название: Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999.
• Автор: Мирон Черненко
• Издательство: Текст
• Жанр: Культурология
• Год: 2006
• ISBN: 5-7516-0504-7

Еврейский характер, еврейская судьба на экране российского, советского и снова российского кино.

Вот о чем книга Мирона Черненко, первое и единственное до сего дня основательное исследование этой темы в отечественном кинематографе. Автор привлек огромный фактический материал — более пятисот игровых и документальных фильмов, снятых за восемьдесят лет, с 1919 по 1999 год.

Мирон Черненко (1931–2004) — один из самых авторитетных исследователей кинематографа в нашей стране.

Окончил Харьковский юридический институт и сценарно-киноведческий факультет ВГИКа. Заведовал отделом европейского кино НИИ киноискусства. До последних дней жизни был президентом Гильдии киноведов и кинокритиков России, неоднократно удостаивался отечественных и зарубежных премий по кинокритике.

---

Так вполне реалистическая история межконфессиональной любви подменяется хореографическими вариациями необыкновенной по тем временам изысканности и элегантности, но прямого отношения к сюжету не имеющими. И я бы согласился с оброненным где-то мнением американского философа и публицистки Сьюзен Зоннтаг, сказавшей о картине нечто вроде «неприлично эстетизировать Холокост», если бы не то обстоятельство, что картина Зельдовича представляет собой недостижимый в иудаике последующих лет эстетический уровень.

И еще одно: об актерском составе картины, в которой Зельдовичу удалось собрать (исключая самого Менделя Крика, которого играет грузинский актер Рамаз Чхиквадзе, специализировавшийся в еврейском амплуа), практически весь наличный состав еврейских актеров первого и второго плана — назову Виктора Гвоздицкого, Зиновия Корогодского, Юлию Рутберг, Якова Явно, Самуила Грушевского, Лилиану Малкину, Алику Смехову, Филиппа Рахлина и множество соответствующих лиц в массовке.

И потому, каковы бы ни были претензии к «Закату», они имели смысл лишь тогда, в момент выхода картины, когда казалось, что фильм Зельдовича есть явление обособленное, не имеющее ни аналогов, ни даже простых связей с лентами соседствующими, предшествующими, последующими. Так, только много позже, с удивлением обнаруживалась отчетливая апокрифическая близость «Заката» к ермолаевскому «Отче наш», при всех стилистических, драматургических и этических отличиях в изображении еврейского существования в России как извечной формы погрома. Не говоря уже о глубоко скрытых и, быть может, не осознававшихся на уровне кинематографическом отличиях сугубо конфессиональных.

В этом же ряду, только спустя много лет, находит свое естественное место казавшаяся чистой случайностью, не имевшей ни истоков, ни продолжений, лента Константина Худякова «Мать Иисуса» (1990), экранизация володинского апокрифа, снятая совместно с израильской фирмой, что удивительно по определению, ибо кто есть Иисус для иудаизма, если не еретик, а вовсе не сын Божий? Между тем в общей атмосфере преодоления всех и всяческих «антисионистских» табу советской эпохи в производство ушла лента, в центре которой мучительный и противоречивый процесс психологического превращения традиционной «идише моме» в Богоматерь. Разумеется, к иудаике как таковой эта картина никакого отношения не имела, несмотря на то что действие ее происходило в Иерусалиме, в доме Марии, в первые два дня после казни Иисуса, то есть за день до воскресения из мертвых, и персонажи ее подчеркнуто лишены каких- либо национальных черт (они просто ранние христиане, среди которых «нет ни эллина, ни иудея», и потому актеры изо всех сил вынуждены играть нечто абстрактноевангелическое, в манере скорее ритуально-мистерийной. Спору нет, картина Худякова вышла к зрителю скорее на другой волне — волне массовой христианизации общества, самовоцерковления огромной его части, и главным образом его интеллектуальной элиты всякого рода и племени. Однако, с другой стороны, зачастую помимо желания авторов и идеологов, а то и просто вопреки им возвращение к Новому Завету означало и возвращение к его фундаментальным истокам — Завету Ветхому. К Торе, к Танаху. К Святой Земле. И в этом смысле фильм Худякова был первым кинематографическим описанием земли Израиля на советском экране — первым, но не последним. В следующем, девяносто первом, году выходит на экраны один из самых удивительных фильмов этой «апокрифической серии», снятых в самом начале нашей бесцензурной кинематографической жизни.

Я имею в виду фильм Михаила Каца «Пустыня», в центре которого — неожиданно положительный евангельский персонаж по имени Иуда Искариот, тот самый, что уже две тысячи лет фигурирует в истории иудео-христианской цивилизации как символ и синоним предательства и измены. Здесь — напротив, Иуда есть орудие в руках Христа, человек, сознательно принимающий на себя вину за все и за всех, связанных с новой религией, которой завещано покорить мир и принести людям покой и благоволение. Он и предает-то Христа по велению самого Сына Божьего, чтобы спасти грядущее человечество от первородного греха. Впрочем, все это вряд ли стоит пересказывать — в основе сюжета лежит скандально известная в пору «позорного десятилетия» (оно же «серебряный век») русской литературы повесть Леонида Андреева «Иуда Искариот», самую малость дополненная и обогащенная апокрифическими евангелиями, не вошедшими в основной канон Нового Завета. А потому я и здесь не уверен, что «Пустыню» можно числить по епархии иудаики, хотя все без исключения персонажи ее говорят на иврите, а за экраном звучит, переводя их на язык родных осин, голос профессора Кирилла Разлогова.

Этот фильм представляет собой еще одно открытие земли Израиля, его типажей, его ландшафтов, его архитектуры, его климата, хотя я не знаю, где снимали «Пустыню» одесские кинематографисты. В любом случае, однако, важность именно такой картины именно в такое время как еще одного образчика вызывающе ревизионистского кинематографа нельзя не отметить и нельзя преуменьшить, поскольку ревизионизм этот (не найду более подходящего слова) охватывает в начале десятилетия лихорадочно и беспорядочно (но только на первый взгляд, в чем мы успели уже частично убедиться!) практически все значимые эпохи еврейской истории, практически всех ее персонажей и все события — предреволюционную Россию, октябрьский переворот с Гражданской войной, ГУЛАГ, годы Второй мировой войны, Холокост, эпоху государственного антисемитизма, эмиграцию, жизнь в Израиле и Америке и многое-многое другое…

С другой стороны, словно вопреки «артхаузным» экранизациям Бабеля, Андреева и Володина, ранняя постсоветская иудаика естественно припадает к Шолом-Алейхему, единственному еврейскому писателю-классику, допущенному в официальный советский пантеон великой русской литературы, хотя и с известным идеологическим скрипом.

Я имею в виду экранизацию «Блуждающих звезд», осуществленную Всеволодом Шиловским (1991) без излишних мудрствований, с полным пиететом к классику, в жанре химически чистой мелодрамы, не обремененной никакими идеологическими стереотипами, банальностями, лозунгами, в разительном отличии от немой картины Гричера-Чериковера, снятой в 1926 году по сценарию Исаака Бабеля и прямо-таки сочившейся классовой неприязнью к эксплуататорам всех мастей и наций и святой пролетарской симпатией ко всем униженным и обездоленным, без различия рода, племени и конфессиональной принадлежности.

Фильм Шиловского с точки зрения сентиментального описания еврейского бытия на заре нашего столетия абсолютно конгениален роману Шолом-Алейхема, не помышлявшего ни о классовой борьбе, ни о социальных противоречиях, ни о «позитивной» программе решения еврейского вопроса в России, которую ему так пытались навязать соцреалистические доброхоты во главе с Алексеем Максимовичем Горьким, скорее всего, для того, чтобы скрыть от российской общественности, да и от себя самих, вполне устойчивые сионистские взгляды писателя.

Иными словами: «Каждая звезда — это душа человека, и куда идет душа, туда идет человек. Вот почему нам представляется, будто звезды падают… Звезды не падают, звезды блуждают…» [87]. И вот о том, как сбываются все человеческие мечты, кроме одной, главной — мечты о простом счастье, о любви и разлуке, и сделал свою картину Шиловский в полном, повторю это еще раз, соответствии с сюжетом, интонацией, атмосферой, персонажами, хронологией событий шолом-алейхемовского романа, и в ней сконденсировалось, кажется, все, что можно было рассказать о жизни еврейского местечка в черте оседлости и его обитателях спустя полстолетия после их тотального исчезновения с лица земли. И потому простодушная эта мелодрама, ни на что, кромке коммерческого успеха, не претендовавшая, самим фактом своего обращения к этой проблематике объективно становилась квазиисторическим документом, точнее сказать, некоей археологической и антропологической реконструкцией ушедшего мира. А это было особенно важно и своевременно как один из импульсов для мгновенного раскрепощения (не будем забывать, что кинематограф все еще оставался «важнейшим из искусств») сознания советского еврейства, только-только начинавшего ощущать себя как безусловную этническую и конфессиональную целостность. Это было обращение к истории недавней, фальсифицированной и мистифицированной донельзя, до основания, особенно в той ее части, которая касалась наиболее «трефных» политически и идеологически последних полутора столетий еврейского бытия на территории Российской империи и Советского Союза.

В этом смысле прямо под рукой, на поверхности еще не остывшей идеологии, лежала проблематика Холокоста, которая привычно располагалась в кругу тривиального осуждения фашизма, представляя собой как бы просто одну из необходимых частей официальной антифашистской пропаганды, разве что не слишком поощрявшейся властью по причинам гео- и внутриполитическим. А проще говоря, по причине государственного антисемитизма, испытывавшего аллергию при одном лишь упоминании слова «еврей». И не случайно во многих картинах начала десятилетия Холокост выступает скорее как наиболее емкая и яркая метафора общей трагедии населения оккупированных областей Советского Союза.