Евгений Нестеренко - Размышления о профессии

• Название: Размышления о профессии
• Автор: Евгений Нестеренко
• Издательство: Искусство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1985

Книга народного артиста СССР, лауреата Ленинской премии, профессора Е. Е. Нестеренко рассказывает о работе певца-актера, о своеобразии этой сложной профессии. Автор вспоминает о своих творческих встречах со многими крупными советскими и зарубежными композиторами, режиссерами, дирижерами и исполнителями. Большой раздел в книге посвящен педагогике.

---

Искусство пения связано со словом, с литературной первоосновой оперного или камерного произведения. Должен ли певец в своей работе интересоваться драмой, романом, стихотворением, вдохновившим композитора на создание оперы или романса?

Давно известно, что попытки поставить оперу, опираясь на литературный первоисточник, не приносят положительных результатов. Мы знаем о постановке «Пиковой дамы» В. Э. Мейерхольдом, где он отталкивался от пушкинской повести, нам известен целый ряд постановок или актерских работ, в которых именно литературная основа произведения являлась стержнем для создания режиссерской интерпретации спектакля или актерской интерпретации образа. Но даже самые удачные работы подобного рода все-таки подтверждают вывод: на сцене оперного театра или концертного зала интерпретируется не литературная первооснова оперы или стихотворение, а музыкальное произведение, созданное по мотивам произведения литературного или вдохновленное им.

Ярким примером может служить опера Глинки «Руслан и Людмила». Все мы с детства знаем юношескую поэму Пушкина, восхитительную сказку, знаем ее персонажей, и многие слушатели, особенно юные, приходят в оперный театр, чтобы услышать и увидеть в музыкальной интерпретации то, что они читали. Однако, если внимательно всмотреться в два тома — книгу Пушкина, где напечатан «Руслан и Людмила», и партитуру оперы Глинки, — можно увидеть, что произведения эти весьма и весьма различны. От поэмы Пушкина веет озорным духом, автор с улыбкой, порой иронично относится к своим героям. У Глинки все всерьез. У Пушкина мы видим Киевскую Русь уже христианскую, у Глинки — Русь языческая, с языческими богами — Перун, «Лель таинственный». И это различие чрезвычайно важно. Б. А. Покровский при постановке «Руслана и Людмилы» в 1972 году в Большом театре подчеркнул, высветил это различие, дал новую, очень свежую интерпретацию гениального сочинения основоположника русской музыки.

В опере Глинки пушкинские стихи перемежаются со словами либреттистов, создававших основу оперы. Скажем, ария Руслана начинается словами Пушкина, а вторая, быстрая часть — уже не пушкинский текст. Персонажи поэмы Пушкина не всегда соответствуют героям оперы: у Пушкина отец Людмилы — князь Владимир, у Глинки — Светозар, в пушкинском произведении нет Гориславы, зато есть Рогдай.

Или обратимся к «Борису Годунову» Модеста Петровича Мусоргского, который сам писал либретто своих опер. Конечно, литературные достоинства либретто великого создателя народных музыкальных драм и литературные достоинства либретто «Руслана и Людмилы», в составлении которого принимали участие В. Ширков и М. Глинка, а также Н. Маркевич, Н. Кукольник и М. Гедеонов, различны. Мусоргский был одареннейшим литератором. Его оперные либретто, тексты ряда произведений, таких, как «Раёк», «Светик Савишна», «Сиротка», «Озорник», «Семинарист» и другие, так же как и его письма, говорят об огромном литературном таланте гениального композитора. И в тексте оперы «Борис Годунов» не найти стилистических шероховатостей или просто резких несоответствий в классе текста, если можно так выразиться. Тем не менее, сравнивая либретто Мусоргского с «Борисом Годуновым» Пушкина, мы видим два различных произведения.

Вспомним романс Петра Ильича Чайковского на слова Алексея Константиновича Толстого «Средь шумного бала». Если б мы просто читали стихотворение Толстого, то могли бы интерпретировать его как стихотворение о первой встрече, о зарождении большой любви. Мы знаем об отношениях Толстого с Софией Андреевной Миллер, которую он любил и которую воспел в стихотворении. Знаем, что это была прекрасная, чистая любовь. Помня обо всем этом, стихотворение можно прочитать радостно, с надеждой и без какой-либо тени грусти. Правда, там есть слова: «…я вижу печальные очи…» или «…и грустно я так засыпаю…», но в этих словах не так уж много печали и грусти. «Грустно засыпаю» — потому что человек находится в разлуке с любимой, «печальные очи» — оттого, что у Софии Андреевны Миллер всегда был печальный взгляд, даже когда она смеялась. В стихотворении ничто не дает основания для грустного «способа» интерпретирования. Иногда романс «Средь шумного бала» так и поют, передавая пылкую юношескую влюбленность.

Посмотрим, однако, что хотел выразить этим произведением Чайковский. В начале романса мы видим композиторскую ремарку «con tristezza», то есть «с грустью». И эта пометка предопределяет характер исполнения романса. Но даже если б такого указания не существовало, сама музыка — как бы издалека доносящийся вальс, а может быть, воспоминание о вальсе, — минорная тональность, интерпретирование стихов, предложенное композитором, — все говорит о том, что человеком овладела грусть. Это не печальный, но подернутый налетом грусти монолог. Я вижу в этом романсе некоторое сходство с «Гранатовым браслетом» А. И. Куприна. Здесь нет того трагизма, которым проникнут рассказ замечательного русского писателя. Но любовь, которой живет человек и которая делает его счастливым, и вместе с тем любовь безответная, на расстоянии, благородство и возвышенность чувства сближают образы героев этих двух произведений.

Если поэма, роман, повесть, с одной стороны, и опера, созданная по мотивам этих произведений, — с другой, зачастую отличаются друг от друга даже в сюжетном плане, если стихотворение и романс могут передавать весьма несхожие настроения и чувства, если именно в музыке, в музыкальной драматургии оперы или романса исполнитель должен в первую очередь искать ключ к интерпретации, возникает вопрос: стоит ли вообще интересоваться литературной основой произведения? Ответ однозначен: знать литературные источники совершенно необходимо. И не только знать, но и тщательнейшим образом изучить их, потому что только так можно лучше и глубже понять замысел композитора, определить, какие стороны произведения привлекли его, почему он отступил от текста литературного первоисточника, изменил его или использовал лишь какую-либо часть. Но при этом необходимо ставить перед собой задачу интерпретировать музыкальное произведение, вдохновленное литературным, и считать для себя главным автором композитора.

Приведу такой пример. Мне довелось слышать исполнение комической песни А. С. Даргомыжского «Червяк» на слова В. Курочкина (из Беранже) одним очень талантливым ленинградским камерным певцом. Вспомним начало произведения:

«Я всей душой к жене привязан;
Я в люди вышел… да чего!
Я дружбой графа ей обязан.
Легко ли! Графа самого!
Делами царства управляя,
Он к нам заходит, как к родным.
Какое счастье! Честь какая!
Ведь я червяк в сравненье с ним!
В сравненье с ним, лицом таким,
Его сиятельством самим!»

У Курочкина это стихотворение в издании 1856 года называлось «Добрый знакомый», позднее, в издании 1866 года, он озаглавил его «Знатный приятель». Беранже дал ему название «Sénateur» («Сенатор»), Как видим, и авторское название, и оба названия, данные стихотворению переводчиком, и весь текст позволяют трактовать стихотворение и как рассказ подлеца, торгующего женой во имя собственной выгоды, и как горькую исповедь раздавленного судьбой мелкого чиновника, вынужденного сквозь пальцы смотреть на ухаживания «его сиятельства», причем рассказ этот должен вызывать у слушающих сочувствие к несчастной «жертве». Именно так трактовал произведение певец, о котором я говорю.

Обратимся к нотам комической (хотя вернее было бы ее назвать сатирической) песни Даргомыжского. В первых же тактах фортепианного вступления так и видишь фигурку подлеца, угодливо извивающегося перед своим господином. Дает ли основание такое начало этого музыкального произведения исполнять его, изображая человека, растоптанного жизненными обстоятельствами? Думаю, нет. К тому же, изображай мы жертву, а не подлеца, мы не произнесли бы, как написано у композитора: «Я дружбой графа ей обязан…», а с иронией подчеркнули бы другое слово: «Я дружбой графа ей обязан…» Ремарки Даргомыжского не оставляют сомнения в том, как он, композитор, представляет себе героя своего произведения. «Я всей душой к жене привязан…» — пометка «скромно»; «Ведь я червяк в сравненье с ним!» — пометка «очень скромно»; «…его сиятельством самим!» — пометка «с полным уважением».

Можно и дальше продолжать приводить доказательства того, что интерпретация «Червяка», предложенная певцом, расходится с замыслом композитора, а можно и возразить: «Разве не вправе артист трактовать произведение, как он хочет?» Да, вправе. Но в интересах ли это художественной правды? В интересах ли самого исполнителя? Я уверен, что певец, трактующий произведение «поперек» замысла композитора, не может добиться такой силы воздействия, как в случае если бы он оставался союзником автора.