Евгений Нестеренко - Размышления о профессии

• Название: Размышления о профессии
• Автор: Евгений Нестеренко
• Издательство: Искусство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1985

Книга народного артиста СССР, лауреата Ленинской премии, профессора Е. Е. Нестеренко рассказывает о работе певца-актера, о своеобразии этой сложной профессии. Автор вспоминает о своих творческих встречах со многими крупными советскими и зарубежными композиторами, режиссерами, дирижерами и исполнителями. Большой раздел в книге посвящен педагогике.

---

В этой книге я пытаюсь проанализировать процесс творчества, но одно невозможно проанализировать, объяснить, понять: загадочную и прекрасную вещь — талант. Почему один человек получает от природы комплекс данных полный и удивительный, а другой получает не все и никакой труд, никакой анализ, никакие усилия не заменят того, чего не дано природой.

Не меньшая загадка — обаяние артиста. Я знал одного тенора: внешность хорошая, юношеская фигура до старости, все на месте, владеет голосом прекрасно, и тембр приятный, и музыкальный (никогда на сцене не ошибался), дирижеры и режиссеры им довольны, дирекция тоже, а публика к нему равнодушна. И наоборот, пел я неоднократно с другим тенором и слышал его в спектаклях: голосом владеет очень хорошо, внешность, мягко говоря, оставляет желать лучшего, качество голоса — тоже, но какое сценическое обаяние, какая музыкальность (не в смысле формально точного пения, а высшая музыкальность), какой исполнительский темперамент! Публика его обожает — и совершенно справедливо.

Так же обстоит дело и с чувством юмора. Существует чувство юмора, так сказать, бытовое, и существует чувство юмора сценическое. Это разные вещи. Есть артисты, которые в жизни шутками и анекдотами всех смешат, а на сцене комедийные моменты у них не получаются, точнее, получаются или не смешными, или пошлыми. В этом тоже есть какая-то загадочная особенность таланта.

Роль в опере или романс, над которым предстоит работать певцу, могут быть ему уже известными в интерпретации других исполнителей, а могут быть и совершенно неизвестными, когда речь идет о новом произведении современного композитора или редко исполняемом произведении композитора-классика. В любом случае основа работы артиста-певца — нотный текст.

Передо мной лежат ноты. Я получил их от композитора или взял в библиотеке, купил в магазине, и я должен отнестись к ним, как к совершенно незнакомому произведению. Естественно, первое, что делаешь, — просматриваешь материал. Сначала читаешь текст, если это романс или цикл романсов. Если опера — разбираешься, какие в ней персонажи, знакомишься с текстом и с развитием сюжета. Потом начинается изучение музыки. Изучать музыку романса или оперы в отрыве от текста бессмысленно, но разок-другой проиграть аккомпанемент романса или оперной арии неплохо, потому что часто, увлекаясь своей партией, не обращаешь внимания на многие важные, необходимые певцу детали в фортепианном или оркестровом сопровождении. Но, повторяю, изучать и словесный и музыкальный текст произведения надо одновременно.

Шаляпин писал, что в операх, в которых он поет, он знает все партии наизусть, что знание всей оперы помогает созданию интерпретации своей собственной роли. Что греха таить, некоторые певцы знают только свою партию, не особенно внимательно изучая даже сюжет оперы. Это недопустимо. Призыв Шаляпина к изучению текста, возможно, следует понимать не буквально. Не обязательно знать наизусть всю оперу, каждую партию — ресурсы нашей памяти не безграничны. Требование Шаляпина учить все партии в опере надо понимать как требование досконального знания партитуры, углубленного осмысления всего произведения в деталях, всей его архитектоники и драматургии — это достигается прочтением нот, пропеванием «с листа», прослушиванием с нотами в руках грамзаписи или пения партнеров. Что же касается заучивания наизусть — тут уж у кого какая память.

Человеку, как известно, свойственны разные типы памяти. И любому артисту, чья память должна удерживать не только музыку, но и текст произведений, нужно понять свой тип памяти и использовать его особенности в работе. Допустим, у певца хорошая зрительная память — значит, он должен при помощи зрительной памяти фиксировать какие-то трудные места партитуры. Я, например, поступаю именно так и иногда во время пения мысленно вижу нотную страницу, как бы читая ноты. Или, скажем, музыкальная память хорошая, а текст певец запоминает плохо — тогда следует связывать слово с мелодией. Предположим, такому певцу на сцене кажется, что он забыл слова. Надо постараться не думать об этом, а петь — и мелодия сама вызовет в памяти слова, связанные с ней. Иногда вспомнить текст помогает мизансцена.

Метод переживания на сцене требует глубочайшей внутренней подготовки, «настройки» перед каждым выступлением. Интересны замечания К. С. Станиславского, наблюдавшего за Айседорой Дункан во время спектаклей и репетиций:

«…она от зарождавшегося чувства сначала менялась в лице, а потом со сверкающими глазами переходила к выявлению того, что вскрылось в ее душе»[16].

Станиславский запомнил и характерную жалобу артистки, которой посетители, приходившие за кулисы, мешали своими разговорами сосредоточиться перед выступлением:

«Я не могу так танцевать! Прежде чем идти на сцену, я должна положить себе в душу какой-то мотор, он начнет внутри работать, и тогда сами ноги, и руки, и тело помимо моей воли будут двигаться. Но раз мне не дают времени положить в душу мотор, я не могу танцевать!..»[17]

Мне кажется, у любого артиста должна быть именно такая последовательность вхождения в образ: сначала зарождается чувство в душе, и именно это чувство заставит его петь, повлияет на окраску голоса, на мимику, на костно-мышечный аппарат, на темпо-ритм движений. Конечно, у певца это зарождение чувства и этот «мотор» в душе обусловливаются прежде всего музыкой, тем чувством, которое зашифровал в музыке композитор.

Интересно наблюдать за своим самочувствием, иногда обнаруживаются удивительные вещи. Перед спектаклем состояние бывает вялое, вроде бы хочется спать, нет сил, кажется, ты сегодня без голоса, в театр идешь «через не могу». Не знаю, отчего это, возможно, таким образом, сказывается артистическое волнение. Но вот ты одеваешься, гримируешься, и вместе с этим приходит какое-то возбуждение, откуда-то берутся силы, и к моменту выхода на сцену вроде бы все в порядке — чувствуешь прилив энергии, появился голос. А бывает и так: распеваешься за кулисами — звучит хорошо, все получается, вышел на сцену — голоса как не бывало…

По моим субъективным ощущениям, как правило, состояние голоса перед выступлением и в начале его у меня хорошим не бывает — поешь на технике, на умении. И только к середине спектакля или концерта, когда входишь в рабочее состояние, словно бы появляется второе дыхание, приходит «комфортное», если так можно выразиться, состояние голоса, какое обычно бывает в репетиционном помещении, и тогда уже делаешь голосом что хочешь. Зрителям в зале, даже дирижеру, партнерам и хорошо знающим меня людям мои трудности не заметны, да они и не должны быть заметны — я обязан уметь их скрыть и обычно скрываю. Главное для певца — вокальная техника, умение владеть голосом в любом состоянии. Хорошего самочувствия, благоприятного состояния для пения в практике моих выступлений в начале спектакля или концерта почти не было. Но, в общем-то, не было в середине и в конце и усталости, мой голос редко устает на спектакле. Усталость, и страшная, приходит через какое-то время после окончания спектакля или концерта, и это прежде всего нервная усталость.

Профессор Московской консерватории Гуго Ионатанович Тиц рассказывал мне, что Сергей Иванович Мигай утверждал: «Я за всю свою жизнь всего четыре раза пел здоровым». Конечно, это несколько преувеличено, для красного словца, так сказать, но замечательный баритон был прав в том, что оптимальное для пения состояние организма человека бывает крайне редко. Дело не только в простудах, которым вокалист подвержен больше, чем другие, поскольку его носоглотка и трахея от огромной нагрузки имеют более высокую, чем у непоющих людей температуру, — голосовой аппарат — настолько чуткий инструмент, что реагирует на малейшее недомогание, изменение атмосферного давления, смену погоды, повышение или понижение влажности и чистоты воздуха, состояние нервной системы и всего организма и на множество других факторов. Спасение от всего этого — в надежной вокальной технике, хорошей профессиональной подготовке и в чувстве актерской ответственности, которым, увы, обладают далеко не все певцы. Ответственность за свою афишу, чувство долга перед слушателями, для которых посещение спектакля или концерта — огромное событие, большая радость, которые тяжело переживают замену спектакля или отмену концерта, должны быть необходимым профессиональным качеством каждого артиста.

Во время телевизионной трансляции на весь мир из «Ла Скала» спектакля «Дон Карлос», который видели и в нашей стране, трое из певцов — Маргарет Прайс, Елена Образцова и я — были больны. Но ни о каких заменах речи быть не могло, и мы пели, и мало кто заметил наше недомогание.

Не только певцы на протяжении всей своей творческой жизни выступают обычно не в оптимальном состоянии. Наверное, это характерно и для других театральных профессий. Для балета, во всяком случае. В «Литературной газете», в очерке, посвященном балету, мы встречаем признание Екатерины Максимовой: