Сергей Аксаков - Том 1. Семейная хроника. Детские годы Багрова-внука

• Название: Том 1. Семейная хроника. Детские годы Багрова-внука
• Автор: Сергей Аксаков
• Жанр: Русская классическая проза
• Год: 1966

В истории русской литературы имя Сергея Тимофеевича Аксакова занимает видное место. Выдающийся мастер реалистической прозы, писатель, он в совершенстве владел тонким и сложным искусством изображения природы, был изумительным знатоком всех сокровенных богатств русского народного слова.

В настоящее издание вошли наиболее значительные художественные, мемуарные произведения, а также критические статьи Сергея Тимофеевича Аксакова.

Том 1: «Семейная хроника», «Детские годы Багрова-внука».

http://ruslit.traumlibrary.net

---

В своих «Литературных и театральных воспоминаниях» Аксаков дал следующее объяснение своему стихотворению. «Я вовсе не был пристрастен к скептическому Каченовскому, но мне жаль стало старика, имевшего некоторые почтенные качества, и я написал начало послания, чтоб показать, как можно отразить тем же оружием кн. Вяземского, но Загоскин, особенно Писарев, а всех более Мих. Ал. Дмитриев, упросили меня дописать послание и даже напечатать. Они сами отвезли стихи Каченовскому, который чрезвычайно был ими доволен и с радостью их напечатал». Объяснение Аксакова очень показательно, оно характеризует его, во-первых, как человека, лишенного пока еще ясных и твердых эстетических принципов, и, во-вторых, как литератора, для которого программа Каченовского и «классиков» была все-таки чем-то посторонним.

3

В эти годы еще окончательно не определилось главное направление художественных интересов Аксакова. Он продолжает увлекаться театром, декламацией. Но влечение к собственному литературному творчеству становится все более сильным. Он печатает стихи, переводы драматических произведений. Он ищет себя в самых различных жанрах.

В середине 20-х годов Аксаков начинает успешно выступать в качестве театрального критика. Его статьи печатаются в «Вестнике Европы», несколько позднее в «Московском вестнике», а затем и в «Галатее».

Об Аксакове – театральном критике чаще всего принято говорить с оттенком пренебрежительной иронии. Друг Писарева и Шаховского, поклонник Шишкова, Аксаков изображался в качестве мелкотравчатого приверженца рутины, этакого запоздалого эпигона классицизма. Подобные суждения приобрели характер весьма устойчивой традиции.

Между тем театральные статьи Аксакова представляют собой, несомненно, крупное и примечательное явление. В них впервые отчетливо раскрывается реалистическая направленность эстетической мысли молодого Аксакова.

Театральная эстетика Аксакова формировалась в знаменательную для русского сценического искусства эпоху. Старые формы классицистического театра давно уже пришли в противоречие с новыми запросами жизни. Мощный подъем национального самосознания, вызванный Отечественной войной 1812 года, бурное развитие общественной жизни, обострение интереса к народу – в свете всех этих событий становилось чрезвычайно наглядным, что каноны, которые унаследовала русская сцена от XVIII века, обветшали. Холодная, напыщенная театральность, бутафорское великолепие – все это заглушало дыхание живой жизни на сцене и превращало спектакль в статично-декоративное зрелище.

«Дух века требует важных перемен и на сцене драматической», – писал в 1830 году Пушкин. Необходимость этих важных перемен хорошо ощущал и Аксаков. В своих статьях и рецензиях он ведет борьбу против застоя и рутины в сценическом искусстве. Он требует от актеров «простоты», «натуральности», правды, умения воплощать живой характер людей, раскрывать внутреннее чувство, всю многогранность и глубину человеческих переживаний.

К этому времени на русской драматической сцене стали пробивать себе дорогу новые, реалистические веяния. Вслед за Щепкиным и Мочаловым на московской сцене появляется целая плеяда ярких актерских дарований – Потанчиков, Степанов, Рязанцев, В. Живокини и др., которые в своем творчестве утверждали новые принципы театрального искусства. Это был сложный процесс, развивавшийся в острой борьбе.

Замечательно, что Аксаков с самого начала своей критической деятельности выступает сторонником нового, реалистического искусства. Эта тенденция пронизывает почти каждое его выступление в печати.

Статьи Аксакова содержали в себе обстоятельный анализ спектакля. Тонкое знание законов сцены, острая наблюдательность, способность глубоко разобрать игру отдельного актера или весь спектакль в целом под углом зрения определенной идеи – вот те достоинства, которые поднимали суждения Аксакова над обычным уровнем тогдашней театральной критики. Недаром с таким крайним раздражением отмечал один из недоброхотов Аксакова широту его интересов: «Ни авторы, ни переводчики, ни артисты, ни даже декорации не избегают его неумышленного суда».[1]

Театр для Аксакова – важное средство воздействия на общество. Театр – не безделица, не место для пустого развлечения, но великая сила, могущая оказать доброе влияние на людей «семена, западающие в сердца невинные, неприметным образом для них самих пускают рост и дают благое направление их нравственности, предохраняя ее от будущих уклонений». Аксаков пишет о «волшебном могуществе» драматического театра. Из такого понимания театра вытекала необходимость новых критериев в оценке искусства актера.

Не «изящество» и «благородство» движений, не внешняя манера держать себя. На сцене, а умение раскрыть характер человека, по мнению Аксакова, – самое важное в театральном представлении. Все сценические возможности актера должны быть подчинены этой задаче – «искусству выражать характеры», наиболее трудному и благодарному искусству. В одной из самых ранних своих статей «Мысли и замечания о театре и театральном искусстве», опубликованной в 1825 году в «Вестнике Европы», Аксаков писал: «Того актера можно назвать совершенным, которого поймет и незнающий языка (представляемой пьесы) по выразительности голоса, лица, телодвижений, даже глухой – по двум последним, даже слепой – по одному первому»

Аксаков выступал против холодной и напыщенной декламации, бессильной увлечь зрителя и убедить его в достоверности того, что происходит на сцене, ибо «где потеряна вероятность, там и очарованию нет места». Он пишет о «весьма дурной привычке» иных актеров и актрис, которые «на сцене голос свой стараются делать ненатуральным и в самых жарких местах своей роли смотрят в глаза зрителей». Аксаков выдвигает замечательный для того времени принцип, согласно которому язык персонажа должен соответствовать его характеру. Человек со сцены обязан говорить так же просто и естественно, как в жизни. «Чтение на театре, – замечает критик, – нестерпимо, а надобно говорить, рассказывать». Правда, вначале он допускал известное исключение для трагедии. Стихи в трагедии могут произноситься с напевом, впрочем, «умеренно и не везде». Здесь Аксаков делает уступку, как он выражается, «условной натуральности», естественной в «изящных искусствах». Произносить в трагедии стихи с напевом ненатурально, конечно, но это такого же рода допустимая условность, как и та, когда человек на сцене говорит стихами, да еще с рифмами.

Эстетическая позиция Аксакова в это время еще не лишена очевидных противоречий. Верные взгляды соседствуют с ошибочными. Осуждая классицистическую рутину, Аксаков пока еще сам не вполне свободен от ее власти. С простодушной откровенностью рассказывал он, например, три десятилетия спустя, как в те годы своей литературной молодости он считал, что «пошлая» и «низкая» повседневность не может стать предметом изображения на театре, как он, бывало, внушал Шаховскому, что считает оскорблением искусства представлять на сцене, как мошенники вытаскивают деньги из карманов добрых людей и плутуют в карты. «Я был не совсем прав и не предчувствовал гоголевских „Игроков“», – добавляет Аксаков. И далее пишет он, что тогда неясно и нетвердо понимал, что высокое художество может воспроизводить и пошлое и низкое в жизни, нисколько «не оскорбляя изящного в душе человеческой».

Но, отдавая известную дань традиции, Аксаков, однако, в главном шел наперекор ей. В эстетике молодого Аксакова, несмотря на явно ощущаемую связь с эстетикой предшествующей эпохи, совершенно отчетливо пробиваются новаторские идеи. В своих рассуждениях он порой прямо перекликается с Пушкиным. Но ему свойственна непоследовательность, а порой и неумение применить верные в своей основе принципы к конкретным явлениям искусства. Здесь – объяснение некоторых удивительных по своей наивности оценок Аксакова. С одной стороны, драматический писатель, в его представлении, – «наставник» публики, способный «двигать вперед образование словесности», а с другой – он видит, например, в Загоскине образцового народного писателя, в Шаховском – «нашего первого драматического писателя», в Писареве – чуть ли не гениального комедиографа, от которого можно было ожидать «комедий аристофановских». Перед нами – не просто пример снисходительно «пристрастного слова дружбы». Нет, вопрос гораздо сложнее. Аксаков был, несомненно, искренне убежден в истинности своих приговоров. Они – отражение незрелости и противоречивости его общеэстетической позиции.

Взгляды Аксакова на сценическое искусство претерпели в 20-е годы определенную эволюцию. С каждым годом в них все более явственно кристаллизуется реалистическая тенденция.

К концу 20-х годов на московской сцене уже гремели имена двух гениальных актеров – Мочалова и Щепкина, творчество которых открывало собой совершенно новую эпоху в истории русского театра. Это были актеры-новаторы, ломавшие омертвелые каноны классицистического искусства. На протяжении многих лет вокруг деятельности каждого из них кипела ожесточенная борьба, в ходе которой решались судьбы русского театра. Отношение к Мочалову и Щепкину являлось как бы своеобразной лакмусовой бумажкой, определявшей истинный характер общественной и эстетической позиции того или иного критика.