Наталья Старосельская - Товстоногов

• Название: Товстоногов
• Автор: Наталья Старосельская
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1004
• ISBN: ISBN 5-235-02680-2

Книга известного литературного и театрального критика Натальи Старосельской повествует о жизненном и творческом пути выдающегося русского советского театрального режиссера Георгия Александровича Товстоногова (1915–1989). Впервые его судьба прослеживается подробно и пристрастно, с самых первых лет интереса к театру, прихода в Тбилисский русский ТЮЗ, до последних дней жизни. 33 года творческая судьба Г. А. Товстоногова была связана с Ленинградским Большим драматическим театром им М. Горького. Сегодня БДТ носит его имя, храня уникальные традиции русского психологического театра, привитые коллективу великим режиссером. В этой книге также рассказывается о спектаклях и о замечательной плеяде артистов, любовно выпестованных Товстоноговым.

---

Найти женщину, соответствующую подобным требованиям… Возможно ли это?

Вряд ли.

И еще одной потерей вошла в летопись Большого драматического, так тесно переплетенную с личной летописью Георгия Александровича, «Иркутская история» — уходом из театра Иннокентия Смоктуновского, сыгравшего всего пять спектаклей. Для Товстоногова это был настоящий удар. В декабре 1960 года он писал в одном из частных писем: «Уход Смоктуновского из БДТ причиняет нам, так же как и вам, боль и обиду. Мои ближайшие творческие режиссерские планы были связаны с ним серьезно, и он знал об этом. Думаю, что мы сделали все от нас зависящее, чтобы И. М. Смоктуновский прочно вошел в коллектив театра. Может быть, сделано было даже чересчур много. Сыграв одну роль, он получил наивысшую ставку, квартиру, возможность в течение полутора лет сниматься в кино и мировую славу — все то, чего другие талантливые артисты добиваются годами упорного труда. Нам казалось, что Иннокентий Смоктуновский примет все эти жизненные блага и как высокую оценку своей талантливой работы, и как выражение больших надежд на будущее и большого доверия. Мы думали, что он найдет в себе силы войти в коллектив и работать на равных со своими товарищами, не думая только о личной славе, а отдавая свой талант нашему общему большому делу. К сожалению, этого не произошло. Не объясняя причин, И. М. подал заявление с просьбой освободить его от работы в БДТ, а вскоре стало известно, что он делал попытку поступить в труппу Московского Малого театра. Затем он начал свои пробы в кино на роль Гамлета, которые продолжаются до сих пор. Несмотря на все это, мы ждали два месяца. Мы давали ему исключительную возможность обдумать свое решение. Мы беседовали с ним, но И. М., по-видимому, ничего менять не хотел и не сдержал своего обещания появиться еще раз. Мы вынуждены были дать приказ, так как дальнейшее ожидание было оскорбительным для всего коллектива, для каждого работника театра.

Мы не теряем надежды, что время покажет Иннокентию Михайловичу ложность его жизненной позиции и его опрометчивого поступка. Так творческие биографии не пишутся».

Поразительно, сколько боли, обиды, оскорбленного (не за себя одного, за всю труппу!) чувства, сдерживаемого гнева в этих строках. Еще бы — первая и очень ощутимая трещина в только что возведенном фундаменте империи!.. А вдруг эта трещина расширится, побегут от нее во все стороны едва заметные другие?

Не мог не думать об этом Георгий Александрович Товстоногов, переживая уход Смоктуновского, расставание с женой. Не мог…

И даже девять лет спустя в словах режиссера звучала горечь: «…Он ушел из театра тогда, когда надо было сделать выбор — театр или кино. Большинство артистов, испытавших театральный успех, выбирают в этом случае театр. Даже Черкасов, великая звезда советского кино, никогда не уходил из театра. Смоктуновский решил иначе. Это его человеческое право.

Я и сейчас разделяю общее восхищение его Мышкиным и считаю это выдающимся достижением талантливого артиста. И наши артисты, и я испытали творческую радость от совместной работы со Смоктуновским. Мы общаемся и сейчас, считаем его своим единомышленником, навсегда связанным с БДТ».

Связь действительно продолжалась. Разумеется, не такая, какой она могла быть, останься Смоктуновский в театре. Но когда мгновенно узнаваемый голос этого артиста звучал «От автора» в спектаклях «Поднятая целина» (1964) и «Ревизор» (1972), становилось одновременно сладко и больно — это была иллюзия продолжения, голос несыгранных ролей, смутный, тревожный знак того, что мы могли бы пережить, если бы… если бы… если бы…

Не сложилось.

Не произошло.

Видимо, история со Смоктуновским стала для Георгия Александровича не только горьким переживанием, но и своего рода уроком в выстраивании взамоотношений с труппой. В первую очередь, в смысле творческой занятости тех, кто уже успел блеснуть в его спектаклях, завоевать любовь зрителей и критиков. Дина Шварц рассказывала о периоде, предшествовавшем уходу Смоктуновского из театра: «Он стал бояться следующей роли. У него появились собственные проблемы, незнакомые никому в театре. А труппа была сильная, и Г. А. Товстоногов декларировал ансамблевость и полное подчинение общим интересам театра. Никто не хотел задумываться — а не сыграет ли Смоктуновский следующую роль хуже, чем Мышкина? Это очень сложный вопрос, Смоктуновского можно понять, и Г. А. всегда заботился о том, чтобы артист не повторялся. Но тут был особый случай. Лучше сыграть что-либо было невозможно».

Особый случай? Да, разумеется. Такие роли, как князь Мышкин, не штампуются; освоение такого материала, как великий роман Достоевского, невозможно поставить на поток даже в самом великом театре. Кроме того, Товстоногов на протяжении всей своей жизни не делал ставок на звезду — ему был необходим ансамбль, высочайшие профессионалы, которые могут все, которые в каждой роли найдут с его помощью свой собственный манок, и тогда родится спектакль, в котором не будет пустот, а будет насыщенное, пульсирующее пространство единого замысла, единой цели.

Для Иннокентия Михайловича Смоктуновского эта ситуация оказалась невозможной. И Товстоногов не мог не задуматься о своей труппе и в том смысле, что еще кто-то может не выдержать, сорваться. Думаю, что и этими размышлениями режиссера продиктовано появление в афише Большого драматического театра такого названия, как «Не склонившие головы» по сценарию Н. Дугласа и Г. Смита, где негра Джексона и белого Галена сыграли Павел Луспекаев и Ефим Копелян.

На гастролях в Москве в 1961 году, куда были привезены «Варвары», «Гибель эскадры», «Иркутская история», именно этот спектакль произвел, судя по рецензиям, самое сильное впечатление.

В то время гастрольные поездки театров не были таким подарком судьбы, каким предстают сегодня для абсолютного большинства российских театров. Ездили много, часто. Редкие театры из больших городов и республик Советского Союза не приезжали каждый год со своеобразным творческим отчетом в столицу: играли спектакли, собирали критиков для обсуждения, почти все без исключения средства массовой информации (в основном, газеты) публиковали рецензии, интервью. И не только газета «Советская культура» подробно анализировала гастроли того или иного театра, если мы пролистаем сегодня пожелтевшие полосы таких партийных изданий, как «Известия», «Правда», то и там отыщем подробную информацию. «Правдинских» статей ждали особенно напряженно — их интонацией, их «приговором» нередко определялась судьба театра, режиссера, труппы…

Гастроли БДТ им. М. Горького продемонстрировали, по словам Инны Соловьевой, «редкое ощущение многообразия жизни», которое чувствовалось не только в названиях спектаклей, но в тех эстетических приемах и критериях, которыми характеризовалась каждая эпоха и ее типичные представители в горьковских «Варварах» и в арбузовской «Иркутской истории», в героической «Гибели эскадры» А. Корнейчука и в западном киносценарии, сильно решенном на сцене Георгием Товстоноговым и звездами его труппы. Критики отмечали достоинства спектакля, сравнивая его с поставленным ранее «Воспоминанием о двух понедельниках» А. Миллера — постановки Товстоноговым западных пьес никогда не были «данью моде» обличать, противопоставлять, клеймить. В них были общие штампы, колорит, но неизменно побеждала атмосфера живого человеческого чувства.

Театральный и кинокритик Майя Туровская отмечала как главную удачу спектакля «Не склонившие головы» его кинематографичности, имея в виду те «крупные планы», в которых представали перед зрителями Джексон и Гален, скованные одной цепью и вынужденные вместе бежать из тюрьмы. Их путь в несколько дней изменил психологию каждого из героев, неожиданно для них самих раскрыв в душах нечто новое. Многие из тех, кто писали об этом спектакле, отмечали, что героическая линия поведения персонажей переведена режиссером и артистами П. Луспекаевым и Е. Копеляном в психологическую, камерную. А значит, как можем мы понять сегодня, речь шла не об «их нравах», не об обличении капиталистического общества и его язв, а о людях, которые под влиянием экстремальной ситуации изменились, научились слышать и видеть то, чего не слышали и не видели раньше. Научились иначе чувствовать.

Для Товстоногова это всегда было совершенно особой темой — глубоко внутренней и тесно связанной со всем опытом его жизни на фоне того «экстремального» времени, в котором он существовал.

Из дня сегодняшнего многое видится и воспринимается иначе. Есть «две оптики», с помощью которых можно всматриваться в спектакли Георгия Александровича Товстоногова той поры, 1960-х годов. Мы судим об этой эпохе жизни и творчества не только Товстоногова, но и других режиссеров, художников, писателей по старым текстам рецензий, написанных в соответствии с требованиями времени, по собственным воспоминаниям (если они были и сохранились) или по интерпретациям сегодняшним, столь же неразрывно с требованиями времени (уже совершенно иного) сплетенными. Вот в этом сложном, достаточно вымученном сочетании и возникает эффект ножниц.