Наталья Старосельская - Товстоногов

• Название: Товстоногов
• Автор: Наталья Старосельская
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1004
• ISBN: ISBN 5-235-02680-2

Книга известного литературного и театрального критика Натальи Старосельской повествует о жизненном и творческом пути выдающегося русского советского театрального режиссера Георгия Александровича Товстоногова (1915–1989). Впервые его судьба прослеживается подробно и пристрастно, с самых первых лет интереса к театру, прихода в Тбилисский русский ТЮЗ, до последних дней жизни. 33 года творческая судьба Г. А. Товстоногова была связана с Ленинградским Большим драматическим театром им М. Горького. Сегодня БДТ носит его имя, храня уникальные традиции русского психологического театра, привитые коллективу великим режиссером. В этой книге также рассказывается о спектаклях и о замечательной плеяде артистов, любовно выпестованных Товстоноговым.

---

Теперь эта пьеса признана советской классикой, одним из самых прозрачных и прекрасных образцов литературы о том, как нежен и хрупок талант, какой помощи, поддержки, какого внимания он требует от окружающих. Мы понимаем, что эта пьеса далеко не об одной лишь Наде Резаевой, а о многих и многих других надях, вынужденных в силу обстоятельств пожертвовать не только талантом, а просто нормальной, полноценной жизнью. И о самом Александре Моисеевиче Володине, гонимом и хулимом за «мелкотемье», «недопонимание», «неосвещение», «неотражение» и т. д.

Она и сегодня остается живой, эта пьеса, после того как была сыграна во многих театрах, снята на киноленту. После того как в разных точках страны и мира сделала известными имена актрис, исполнявших главную роль. Она и сегодня волнует, будоражит по-прежнему, вызывая в нас мысли совсем не ностальгические.

А тогда, в 1961 году, когда еще не ушла острая память о блокадном Ленинграде, об отнятом детстве, когда воспоминания Нади о детском доме, о болезни маленькой сестры, о чувстве локтя, которое спасало и придавало силы, были близки каждому, спектакль «Моя старшая сестра» вызывал слезы и радость, глубокое сопереживание и надежду на то, что все образуется, все обязательно сложится по-иному в жизни, уже почти совсем другой, уже куда более простой и легкой. Ведь после пережитого те трудности, с которыми сталкивались ежедневно и ежечасно, казались вовсе не такими неизбывными. О них можно было говорить с юмором, к ним можно было относиться с иронией: самое-то плохое — позади…

И еще ощущалась в этом спектакле мечта о театре, та мечта, которая была, есть и, наверное, будет всегда у восторженных молодых людей, вступающих в жизнь. Но далеко не все из них окажутся способны служить театру. Думается, Георгий Александрович Товстоногов и этой «мелкой» теме придавал существенное значение; человек, завороженный театром с ранних лет, преданный ему беззаветно, он хорошо понимал, насколько важным может быть и этот разговор. Пусть не для всех, пусть лишь для самой молодой части зрительного зала.

Но самое главное — Товстоногов ощутил, что Александр Володин в своих пьесах «Пять вечеров» и «Моя старшая сестра» открыл новый театральный язык, новые возможности психологического театра. Он предлагал воссоздать на подмостках тот мир человеческих взаимоотношений и поступков, то тончайшее, кружевное плетение поэзии, что прорастает из сора будничной жизни. До Володина предметом сценического осмысления подобные повороты судеб и сюжетов никогда не являлись. В отличие от многих современных драматургов, среди которых были те, кто талантливо отражал свое время, порой окутывая его романтическим флером (чем привлек Товстоногова А. Арбузов), и те, кто бездарно и фальшиво славословил (таких имен в афише Большого драматического не было никогда!), — Александр Володин говорил тихим, почти лишенным интонаций голосом человека, бесконечно любящего жизнь. И знающего ей цену. Пройдя фронт, испытав немало трудностей, Александр Моисеевич Володин точно знал, «из какого сора растут стихи», как важно расслышать их ритм, мелодию за оглушительным ревом несущегося вперед времени, как важно не растерять по крупицам драгоценное чувство бытия. Сверстник Володина, поэт и драматург Михаил Львовский, десятилетия спустя писал: «Теперь мы уже говорим: театр Володина, кинематограф Володина и поэзия Володина. А тогда, в те далекие пятидесятые, мы гадали: что произошло, какое новое умение — то ли необычный способ создавать характеры, то ли строить по-новому сюжет — так неожиданно потрясло нас?

Поэт Борис Слуцкий сказал мне тогда про Володина:

— Понимаешь, у него точный, абсолютный слух на современную речь и магнитофонная память. <…> Никогда не забуду глаз Давида Самойлова, когда он еще в те давние годы говорил об Александре Володине:

— Понимаешь, — втолковывал он мне, так же как Слуцкий, с тем же жаром, — неважно, что в пьесах Володина нет выдающихся исторических личностей. В его драмах о простых людях, наших соседях, всегда — поэзия.

Это я тоже понимал сам и считаю одной из главных причин успеха всего литературного творчества писателя».

Львовский вспоминает о первой пьесе Александра Володина, о «Фабричной девчонке», шедшей чуть ли не в ста театрах страны одновременно. Но то же можно сказать и о следующих его драматургических произведениях.

«Я в данном случае писал о том, что, мне казалось, понимают не так, как нужно, — рассказывал Володин. — Вам кажется это хорошим? Нет, это не так хорошо, как кажется. Вы считаете это плохим? Вы ошибаетесь, ибо нет ничего скучнее, сказал кто-то, чем, сидя в зале, выслушивать изложение идей, с которыми вы заранее согласны. А когда начинаешь писать, споря с привычным взглядом на вещи, это невольно заставляет посмотреть не предвзято и на другое, и на третье, и на многое еще».

Именно от этого ощущения рождались особые слова и интонации Александра Володина — он говорил о себе, а значит, и о каждом очень откровенно и очень просто. Думается, в первую очередь, Георгия Александровича Товстоногова привлекла именно эта незаемная, совершенно непривычная интонация драматурга.

Спектакль был оценен двойственно. Критики и зрители вновь (как это было после «Пяти вечеров») вступили в острую полемику: драматурга упрекали в неточности временных координат («по своему существу действие пьесы протекает как бы вне времени», — писал критик К. Березин), не позволяющей проявить энергичные устремления героини к заветной для всего народа цели — светлому будущему. Обвиняли Володина в невнятности, недоговоренности, неопределенности дальнейшей судьбы сестер Резаевых. В то же время режиссера хвалили за воссоздание на подмостках «самой обыкновенной жизни», отмечая, что спектакль «полон внутреннего напряжения, столкновения чувств и мыслей» (С. Владимиров).

Снова, как и в случае с «Пятью вечерами», пытались противопоставить, развести по разные стороны автора и режиссера. И снова из этого замысла ровным счетом ничего не получилось.

Товстоногов принял участие в полемике, отстаивая свою точку зрения на героизм и романтизм (полагаю, мы не можем объективно судить сегодня, насколько он был искренен в своих тезисах: «Мне нравится романтическая форма его драмы», а насколько просто вставал на защиту драматурга), но главное — подчеркивая свое единомыслие с Володиным. В том, что объявлялось «мелкотемьем», режиссер ощущал пульс времени. Он был на стороне не только драматурга, но и его героев — таких негероических, таких простых. Тех самых, кто восприняли, словно исповедь, стихотворные строки Володина, написанные позже:

Нас времена три раза били,
и способы различны были.
Тридцатые. Парадный срам.
Тех посадили, тех забрили,
загнали в камеры казарм.

Потом война. Сороковые.
Убитые остались там,
а мы, пока еще живые,
все допиваем фронтовые
навек законные сто грамм.

Потом надежд наивных эра,
шестидесятые года.

Это — и о поколении Георгия Александровича Товстоногова. Слова «надежд наивных эра» имеют непосредственное отношение и к нему, сколько бы мы ни пытались представить руководителя Большого драматического тираном-императором. Да, Товстоногов приближался в ту пору к пятидесятилетнему юбилею, но, как и все его поколение, оставался во власти наивных послеоттепельных грез, каким бы прозорливым и мудрым ни был.

Мы поздно начали жить,
Мы долго были дураками,
А вот уже пора спешить…

Кто возьмет на себя смелость поручиться, что и эти слова Товстоногов втайне не относил к себе? Ведь в понятии поздно начатой жизни отнюдь не возраст имеет значение и даже не приход в профессию…

В этом спектакле, в «Моей старшей сестре», сыграла одну из самых лучших и, может быть, самых главных своих ролей Татьяна Доронина. Как верно отметили критики, именно Надя Резаева открыла в актрисе самые сильные стороны ее дарования — контраст между внутренним (страстным, кипучим) существованием и внешней (спокойной, даже отчасти задавленной, жертвенной) линией поведения. По сравнению со спектаклем «Современника», поставленным в то же время, спектакль Товстоногова был вызывающе прост и тем сильнее задевал, волновал каждого.

Но давайте на время вернемся к словам Товстоногова о «романтической форме драмы». Е. Горфункель полагает, что этим определением режиссер «дипломатично присоединял к общему театральному пути тропинку А. Володина, приписывая ему будничный героизм». И уточняет: «На самом же деле он оценил в Володине талант без всякого героического начала… Володин не романтик, если только не вкладывать в это понятие какого-то специального, советского смысла» (курсив мой. — Н. С.).

В приведенной цитате, как представляется, содержится не только путаница, но и та подмена, что вольно или невольно продиктована нашим обновившимся сознанием последних десятилетий. Романтизм и героика никогда (даже в глухие советские времена) не были тождественны; на протяжении всей истории культуры романтизм являл собой совершенно определенный эстетический комплекс, основанный на особом принципе восприятия мира: обостренное ощущение разлада между идеальными порывами души и резко противостоящей им логикой обыденной жизни порождало ту эстетическую систему, в которой главным идеалом становилась свобода. Свобода гения, создающего целостный, неподдельный творческий мир, вступающий в конфликт с тривиальностью и окружающей безликостью.