Адам Ведеманн - Где собака зарыта

• Название: Где собака зарыта
• Автор: Адам Ведеманн
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Проза
• Год: 2003
• ISBN: 5-86793-275-3

Адам Ведеманн — поэт и прозаик, чья оригинальная жизненная и творческая философия делает его одним из наиболее заметных молодых авторов Польши.

В своем цикле рассказов он обращается к самым прозаическим подробностям жизни (потому и причислен критикой к «баналистам»), но в то же время легко и ненавязчиво затрагивает сложнейшие темы метафизического и философского свойства. Литератор новой генерации, он пишет беспафосно, как бы «между прочим», играя в своего рода игру: повсюду оставляет загадки и не подсказывает ответы на них.

---

Это было, как оказалось, весьма разностороннее представление молодого итальянского искусства, во внутреннем дворике какой-то оркестр, наверное студенческий, играл Вивальди, внутри здания в одном зале проходил показ видеофильмов, заявленных на Венецианский фестиваль (Венеция все еще казалась нам чем-то очень далеким), другой зал занимала выставка последних достижений итальянского художественного авангарда (на их языке это называлось «mostra»). Вивальди как Вивальди, быстро нам наскучил, фильмики так себе, один меня взволновал, в нем сперва показали мальчика, сидевшего за столом, что-то говорившего, естественно, по-итальянски, а потом весь видеоряд повторялся, только вместо голоса мальчика шла музыкальная подкладка, что как бы не оставляло сомнений в смерти мальчика, и в любом случае этот просмотр теперь становится каким-то странным образом обязательным, становилось жаль, что ты раньше не прислушался к словам говорившего, как будто слушание могло здесь в чем-нибудь помочь. Другой фильм начинался отрывком из «Психоза», который по телевизору смотрел садовник, видимо отвечавший за окружавшую университет зелень, следующий кадр показывал нам двух студенток, прогуливавшихся под ручку по коридору, по которому наверняка хаживал и Ян Кохановский[4]. Студентки подходят к окну и смотрят на прекрасный парк с розами. Одна другой что-то говорит. Далее, та же самая студентка, но уже в саду, притаилась, пытается сорвать розу, у нее это получается не слишком ловко. Мы замечаем садовника, выглядывающего из-за кустов, студентка тоже замечает его и пускается наутек. Опять студентки у окна. Их замечает ухаживающий за розами садовник. Он поднимает руки вверх, а в руках — секатор и чик-чик — выполняет в воздухе движение, имитирующее стрижку. Встревоженные студентки отпрянули от окна. И снова студентка, прогуливающаяся на этот раз по коридору в одиночку. Неожиданно из ниши выступает ни дать ни взять дух Яна Кохановского, садовник. На лице решительность, руки спрятаны сзади, за спиной. Студентка от него бегом. Мы покидаем зал, грезя о лабиринте бесконечных коридоров.

II. Mostra

Начать надо с того, что там не было гардероба. Ни чего-то такого, что хотя бы отдаленно напоминало раздевалку. Ни вахты, ни бесполезной вечно сидящей при входе в туалет тетки, ничего. А человек с рюкзаком за плечами — не то же самое, что без рюкзака. У него другие желания, другие мечты, время у него идет по-другому. Он по-другому смотрит на мир. По-другому видят его другие (люди, даже собаки). Что касается нас, то прежде всего мы стремились избежать неосмотрительного разрастания и так уже невыносимо отяготившего нас багажа (хоть на этот раз речь шла только о нашем общем багаже переживаний эстетического порядка), а потому, не слишком воздыхая над большинством собранных там произведений, мы инстинктивно, ведомые безошибочным нюхом наших спин, сразу направились к самому важному. А самым важным (и относительно этого ни у кого не было никаких сомнений) оказалась camera[5], а вернее, две: на два посетителя и на четыре. В первую впускал сам художник и надо было ждать в очереди, а потому в первом порыве нашего минималистского максимализма мы сочли, что нас устроит и вторая, не пользовавшаяся таким уж большим успехом, зато как бы учитывающая нашу численность. Это была маленькая комнатка, темная, перегороженная чем-то вроде молельного барьерчика для коленопреклонения или такого барьерчика, к которому подходят за святым причастием. Сначала комнатка показалась совершенно пустой, некоторое время спустя глаз начинал замечать лежащее в дальнем углу и светящееся бледным светом нечто, похожее на крошки.

— И что бы это могло значить? — стали мы спрашивать себя как бы серьезно, но уже готовя в глубине души разные ехидные насмешки и заранее радуясь им.

— Это — смысл жизни, — выдала вдруг Матульска с апломбом знатока. Никто не посмел возразить. Вот он, лучший прикол, причем в самом начале. Нам не оставалось ничего другого, как только принять его на полном серьезе.

Вот, значит, каков он, смысл жизни. У нас сразу же появилось желание приглядеться к нему сблизи. Поозиравшись по сторонам, мы перескочили через барьерчик. Смысл жизни, каким мы его увидели, можно свести к лежащим в беспорядке маленьким кусочкам как бы фосфоресцирующего ламината. Допустив, что, даже будучи вырванным из контекста, смысл жизни остается смыслом жизни, мы взяли себе по одной его частичке, на всякий случай[6].

Оставалась еще одна camera, на два посетителя, сулившая впечатления более высокого порядка (впрочем, что для человека может быть более привлекательным, чем смысл жизни? Смысл мира? А может, смысл смерти?), и отказываться от ее посещения было бы с нашей стороны непростительным идиотизмом. Мы встали в очередь, и, окидывая рассеянным взором находившуюся неподалеку инсталляцию, художественная идея которой реализовывалась в пространстве между двумя плавающими по воде телевизорами, по одному из которых показывали фильм «Easy Rider» (с итальянскими субтитрами), а по второму — телеклипы Джизуса Джоунса, мы ждем своей очереди. Которая наконец подошла. Сначала для Беса и Моники Пех. Мы с Магдой все еще снаружи. Время пребывания в камере ограничено и составляло около пяти минут. Сидевший при входе автор (угрюмый бородач) вел беспрерывный монолог (да, да, только итальянский язык может такое позволить), адресуя его собравшейся вокруг него группке счастливчиков (а может, даже последователей), за плечами которых уже была camera. Через каждые несколько (четко отмеренных) секунд он нажимал на ту или иную клавишу маленького кассетного магнитофона, от которого понятно куда тянулась скрытая проводка.

Ну вот, наконец. Выходят. Выражение лиц неопределенное.

— Это переживание не имеет себе равных, — говорит нам Бес. — Запомните хорошенько, какие вы сейчас, ибо оттуда вы выйдете другими.

Да куда там, нету времени запоминать, за нами уже большая очередь, здесь художник смотрит на нас исподлобья, после чего переводит свой взгляд заклинателя на бархатную портьеру, за которой — зов тайны. И вот мы уже (последнее, что мне удалось уловить, был Питер Фонда, которого как раз показывали на экране) в комнате, а точнее (только мы вошли, Магда со свойственной ей точностью констатировала) — на Небе. В самом деле, нигде в нашем мире не могло быть аж так небесно-голубо. Небесно-голубые стены, небесно-голубой пол, с потолка, тоже, ясно дело, небесно-голубого, на нитках свешиваются небесные тела — месяцы, звезды, сатурны. Мы тоже — небесно-голубые из-за льющегося отовсюду небесно-голубого света. Спору нет, то, что мы увидали, с просто-таки бесстыдной точностью передавало наиболее стереотипное и при этом несомненно наиболее глубоко укорененное в каждом из нас представление о потустороннем мире (а захотел бы кто-нибудь когда-нибудь в чем-нибудь подобном оказаться и жить там — это отдельный вопрос). Но было там также много элементов, вызывающих беспокойство или по меньшей мере — раздражение в каждой христианской душе: стены сделаны из фольги, астральные тела вырезаны из пенопласта[7], завывающая арабская музыка. Бедное, кичеватое и наспех сляпанное. Впрочем, с этим можно было бы даже смириться, объяснить, допустим, художественной условностью, отсутствием денег (или вкуса; впрочем, это вещь спорная, обязан ли художник или Господь Бог обладать хорошим вкусом), целью донести до нас изначально-ярмарочный характер наших религиозных представлений, если бы не три стоящих на полу объекта, назовем их скульптурами, из папье-маше. Что бы мы тогда об этом устроенном для нас Небе ни думали, мы прежде всего ожидаем, что оно будет для нас проявлением Смысла — всеохватного, все объясняющего, а кроме того — устраивающего нас, причем с любой точки зрения. Разве Смысл может быть глупым? Или смешным? То есть допускаем ли мы (здесь речь не о каких-то придуманных философами жестоких шутках Высшего Существа), что он может нас рассмешить. Конечно, кто-то может теоретически согласиться с таким Смыслом, но пусть он усвоит, что после знакомства с ним в человеке должна возникнуть потребность в настоящем Смысле, и тогда вся канитель начнется сызнова. А потому, с формальной стороны, Смысл должен быть серьезным, если не сказать возвышенным, таким, чтобы не оставалось сомнений, что через него о себе заявляет высшая Мудрость. И совершенно наверняка — что, однако, понятно само собой — он не может быть ни в малейшей степени бессмысленным. У каждого Смысла есть свой смысл, это известно даже ребенку. А смысл Смысла (ибо много ли возьмешь от Смысла самого по себе) должен быть в принципе видимым невооруженным глазом, легко распознаваемым и понятным, так, чтобы для каждого стало очевидным, что он имеет дело со Смыслом. А теперь, пожалуйста, представьте Небо, в котором на полу стоит лебедь, рядом с ним, несколько меньше его, мост, а в противоположном углу — уточка.