Майк О'Махоуни - Сергей Эйзенштейн

• Название: Сергей Эйзенштейн
• Автор: Майк О'Махоуни
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-91103-282-1

Сергей Михайлович Эйзенштейн (1898–1948) считается одним из величайших режиссеров мирового кино за все время его существования. Кроме того, за последние десятилетия его фигура приобрела дополнительные измерения: появляются все новые и новые материалы, в которых Эйзенштейн предстает как историк и теоретик кино, искусствовед, философ, педагог, художник.

Работа британского исследователя Майка О’Махоуни представляет собой краткое введение в биографию этого Леонардо советской эпохи. Автор прежде всего сосредоточивает внимание на киноработах режиссера, на процессе их создания и на их восприятии современниками, а также на политическом, социальном и культурном контексте первой половины XX века, без которого невозможно составить полноценное представление о творчестве и судьбе Эйзенштейна.

---

И в «Стачке», и в «Потемкине» есть поименованные герои, но в историческом повествовании Эйзенштейна главная роль отведена массам. Создавая образ анонимного героя-рабочего, он подбирал актеров в первую очередь по внешности: каждый персонаж должен был обладать характерными для типичного представителя своего класса физическими данными и чертами лица. По возможности он нанимал местных жителей вместо профессиональных актеров, хотя кроме них в кадре все же присутствовала труппа Пролеткульта. В результате рабочие в «Стачке» и матросы в «Потемкине» все как один отличались грубым телосложением, приобретенным годами непосильного труда до революции. Их физическая мощь противопоставлена тщедушным или гротескно-тучным фигурам их состоятельных врагов, сразу настраивая зрителя на неминуемую победу рабочих.

Масса обретает свой героический статус именно в сценах, где действует толпа. К примеру, когда начинается восстание в «Стачке», рабочие проходят через здание завода, и все вокруг – в том числе камера Тиссэ – словно тянется следом за ними. Эйзенштейн создает иллюзию стихийного явления: струйка перерастает в ручей, ручей – в реку, река – в бурный поток. В «Потемкине» он снова использует этот образ текущей воды: массы начинают двигаться к порту после прибытия броненосца, и сначала это маленькие притоки, затем они объединяются в метафорическую реку, которая течет по улицам и под мостами на пути к берегу, чтобы почтить убитого Вакулинчука. Безудержный людской поток становится олицетворением силы революции, столь же неумолимой, как волны, бьющиеся о волнорез в начальных кадрах «Потемкина».

Два значительных момента в сюжете, однако, разительным образом отличают «Потемкина» от его предшественника. Во-первых, в «Стачке» Эйзенштейн делает акцент на расстреле исключительно рабочих, тогда как жертвами подавления восстания на одесской лестнице становится куда более широкий срез общества – от продавцов до студентов и женщин среднего сословия. Как отмечал Дэвид Бордвелл, такой масштаб жертв служил для создания крайне мрачного и бесчеловечного образа прежней власти[83]. Лозунг, который появляется на экране, – «Все за одного – один за всех!» – провозглашает безоговорочную поддержку дела революции. Во-вторых, в отличие от «Стачки», которая заканчивается поражением рабочих, герои «Потемкина» одерживают победу – Эйзенштейн выбирает «остановить факт в том месте, до которого он вошел в “актив” Революции»[84]. Пускай достоверно известно, что бунт на «Потемкине» в итоге был подавлен, что в 1905 году никто не сверг командование Российского флота и даже что Матюшенко был повешен два года спустя, финальный аккорд сюжета Эйзенштейна вторил настроениям 1926 года. Было ли то настроение тревожным или торжествующим – это уже другой вопрос.

Как мы уже увидели, ранний театральный опыт Эйзенштейна был во многом вдохновлен цирковой эстетикой. Неизбежно она повлияла и на «Стачку», и на «Потемкина». К примеру, в «Стачке», в сцене, где рабочие предпринимают попытку взять фабрику под свой контроль, Эйзенштейн демонстрирует акробатическое мастерство актеров в постановочных драках, где каждый прыжок, кувырок и комбинация отрепетированы и ритмичны. Сцена приобретает характер буффонады, когда один из рабочих оказывается прижат к земле доской, а сверху на этой доске балансируют два дерущихся героя. В довершение абсурдности происходящего, дерущихся героев поливают водой, пока они продолжают раскачиваться на доске. Наконец побежденный защитник завода падает головой прямо в кучу отходов и застревает в ней, комично размахивая торчащими ногами. Сцена, в которой бригадира и управляющего завода везут по двору в тачке и бесцеремонно скидывают в реку, откровенно напоминает цирковую клоунаду. Подобные комичные моменты, на первый взгляд, диссонируют с драматическим тоном фильма, но Эйзенштейн убеждает зрителя, что смех – это естественная реакция, завершая эпизод крупным планом смеющихся рабочих. На смену смеху приходят сцены жестокого подавления бунта, закрепляя в зрителе чувства отвращения и гнева по отношению к дореволюционному угнетению. Резкими перепадами настроения Эйзенштейн стремится сформировать сознание смотрящего и разжечь в нем революционный пыл, организовать «ряд ударов по сознанию и чувству зрителя»[85]. В противовес безличному, отстраненному видению Вертова и киноков Эйзенштейн пускает в ход пристрастный и воинственный «кинокулак».

Самым очевидным образом цирковая эстетика отразилась в «Стачке» в образах группы гротескных персонажей – изгоев общества, опустившихся до жизни в бочках на окраине города. В противоположность рабочим, они не зарабатывают трудом и не имеют никаких нравственных ориентиров. Эта беспринципная шайка в типично клоунских костюмах – залатанных фраках, шляпах и галошах, – ведомая самопровозглашенным «королем», за взятку от полицейского агента берется ограбить и поджечь винную лавку. Впоследствии в преступлении обвиняют бастующих рабочих, и у полиции появляется повод разогнать мирный митинг. Пластике этих обитателей окраин свойственны нарочито размашистые жесты и акробатические элементы, в которых чувствуется влияние цирковой клоунады и одновременно биомеханики Мейерхольда.

«Потемкину» комичность подобного рода не свойственна – второй ленте Эйзенштейн задал более серьезный, пафосный тон[86]. И все же наряду с мощной эмоциональной составляющей – главным достоинством фильма – следы увлечения Эйзенштейна цирком можно заметить и здесь. К примеру, когда офицеров скидывают за борт, они ныряют в воду грациозно, с ловкостью гимнастов. Матросы тоже проявляют акробатическую сноровку, забираясь по мачтам и раскачиваясь на веревках. Комическую нотку добавляет фигура косматого священника, чье нелепое падение с лестницы – исполненное, как говорят, самим Эйзенштейном в качестве дублера – напоминает клоунское дурачество. Самые убедительные гимнастические трюки в «Потемкине» выпали на долю камеры: Тиссэ подвешивал свою обожаемую «Дебри» (кинокамеру. – Ред.) на веревках и раскачивал над одесской лестницей, создавая эффект падения, или мчал ее – по рельсам или на руках – вдоль ступеней, имитируя паническое бегство от солдат.

Образ массы как текущей реки – один из многих «природных» образов, к которым Эйзенштейн прибегал в своих ранних работах. К ним же можно причислить туман и лучи заходящего солнца в Одесском порту, которые, словно саван, окутывают тело Вакулинчука. Часто Эйзенштейн апеллирует к чувствам зрителя посредством метафорических зарисовок животного мира. Так, в «Стачке» во время первых, мирных дней забастовки, сцены, в которых рабочие отдыхают в кругу близких, чередуются с кадрами привольно разгуливающих утят, поросят и котят. Позже Эйзенштейн говорил:

«Я хотел вызвать у зрителя инстинктивную ассоциацию с чем-то плюшевым, приятным, бархатистым и домашним, потому что эта часть моего фильма – о радости утреннего пробуждения без нужды идти на работу»[87].

Туман в Одесской гавани, фильм «Броненосец “Потемкин”», 1926

В первое утро стачки вместо обычного звонка к началу рабочей смены на заводском динамике поет птица, а среди безжизненных станков порхает голубь, привнося дыхание мира природы в это искусственное, ненатуральное пространство.

В более жесткой и негативной форме Эйзенштейн пользуется этим приемом в начале сцены с обитателями бочек, показывая трупы кошек, подвешенные на солнце. Однако самый часто обсуждаемый эпизод «Стачки» – кульминационный момент расстрела рабочих, перемеженный кадрами, снятыми на настоящей скотобойне. Эйзенштейн вызывает у зрителя чувство ужаса, напрямую ассоциируя массовое убийство рабочих капиталистами с забоем быков. Доводя напряжение до предела, он позволяет камере задержаться на этой изуверской сцене, не отводя объектив от бьющегося в конвульсиях умирающего животного с перерезанным горлом и закатившимися глазами. Эту сцену можно без преувеличения назвать шокирующей как для сегодняшнего зрителя, так и для современников Эйзенштейна, чего он, несомненно, и добивался.

Самым неприкрытым образом он вводит связь с животным миром через имена шпионов, которых полиция подсылает в ряды рабочих – Лиса, Бульдог, Сова и Мартышка. Каждый из персонажей лицом и повадками соответствует своему прозвищу, служа аллюзией на работы карикатуриста XIX века Жана Гранвиля, автора сатирических рисунков людей с головами животных, которые режиссер видел в детстве. Будучи маленьким мальчиком, Эйзенштейн сам однажды нарисовал иллюстрации к рассказу об одном дне из жизни его родителей, наградив всех персонажей головами животных – собак, птиц, жаб и даже носорога[88].

Рабочие на строительных лесах, фильм «Стачка», 1925