Майк О'Махоуни - Сергей Эйзенштейн

• Название: Сергей Эйзенштейн
• Автор: Майк О'Махоуни
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-91103-282-1

Сергей Михайлович Эйзенштейн (1898–1948) считается одним из величайших режиссеров мирового кино за все время его существования. Кроме того, за последние десятилетия его фигура приобрела дополнительные измерения: появляются все новые и новые материалы, в которых Эйзенштейн предстает как историк и теоретик кино, искусствовед, философ, педагог, художник.

Работа британского исследователя Майка О’Махоуни представляет собой краткое введение в биографию этого Леонардо советской эпохи. Автор прежде всего сосредоточивает внимание на киноработах режиссера, на процессе их создания и на их восприятии современниками, а также на политическом, социальном и культурном контексте первой половины XX века, без которого невозможно составить полноценное представление о творчестве и судьбе Эйзенштейна.

---

Сцена из спектакля «Слышишь, Москва?!», 1923

В постановке Эйзенштейна примечателен разительный контраст между цирковыми нарядами старорежимных господ и костюмами рабочих, которые откровенно напоминали «прозодежду» (производственную одежду) Любови Поповой, автора костюмов для «Великодушного рогоносца» Мейерхольда. Инструктируя актеров пантомимы, Третьяков велел им придерживаться «стилизованных балетных методов пластики», что говорит об их общей с Эйзенштейном задумке использовать биомеханику Мейерхольда как отличительную черту рабочих. В этом отношении спектакль «Слышишь, Москва?!» можно расценивать как дальнейшее развитие зародившихся в «Мудреце» мотивов, в частности цирковой эстетики, столь популярной в советском театре в начале 1920-х годов. Теперь, однако, эта стилизация имела более четко обозначенную роль в традиционном мелодраматичном сюжете и несла на себе конкретную политическую нагрузку. После того как в конце пьесы актеры взывали к аудитории: «Слышишь, Москва?» и получали в ответ «Слышу!», едва ли кто-то выходил из зала, не осознав политической подоплеки спектакля.

Совместная работа Эйзенштейна и Третьякова над «Мудрецом» и «Слышишь, Москва?!» отразила одно из главных внутренних противоречий Пролеткульта на тот момент. С одной стороны, Эйзенштейн стремился привлечь аудиторию зрелищностью и активно использовал новые исконно пролетарские явления в искусстве, отдавая должное роли театра как популярного вида развлечения. Третьяков же, с другой стороны, первостепенное значение придавал повествовательной линии, пускай даже основанной на традиционном буржуазном мелодраматичном сюжете, как средству воспитания в зрителе классового сознания, – иными словами, дидактической роли театра. И все же целью обоих было сформировать у зрителя новое мышление. В их следующей и последней совместной постановке чаша весов склонилась в пользу Третьякова.

Пьеса «Противогазы» была основана на эпизоде из хроники газеты «Правда»[44]. После аварии на газовом заводе группа рабочих добровольно вызывается спасти здание, но в этот момент выясняется, что директор завода растратил деньги, предназначенные для закупки противогазов. Поскольку завод перешел из частных рук к государству, рабочие готовы пойти на все ради спасения столь важного предприятия – даже рисковать своим здоровьем и работать короткими сменами без противогазов. Драматизма сюжету добавляет то обстоятельство, что у одного из рабочих, Пети – сына того самого нерадивого директора, – слабое сердце. Несмотря на уговоры, Петя полон решимости отработать смену, дыша отравленным газом воздухом, отвергая этим жестом свое прошлое и демонстрируя преданность новому режиму. Но случается трагедия: сердце Пети не выдерживает, и он погибает. Только после этого становится известно, что он тайно женился на секретарше своего отца и та скоро станет матерью его ребенка. Директор, в приступе раскаяния и жалости к себе, просит, чтобы внука назвали Петей в честь отца-героя, но секретарша настаивает на имени Противогаз[45]. Производство и коллективизм торжествуют над индивидуализмом и семейными ценностями.

Третьяков закончил работать над пьесой в конце 1923 года, а репетиции начались в январе. Ко времени первого показа спектакля мученическая судьба Пети обрела для зрителя новые коннотации: всего за месяц до премьеры примерно полмиллиона скорбящих граждан в страшный мороз выстояли огромную очередь, чтобы отдать последние почести телу Ленина в Колонном зале Дома Союзов[46].

Бесспорно экстраординарная постановка «Противогазов» продемонстрировала растущее стремление Эйзенштейна выйти за рамки театра, однако и здесь заметно влияние бывшего учителя режиссера. В предыдущем году Мейерхольд провел один показ своего спектакля «Земля дыбом» на заводе в Киеве, прежде чем постановка переехала на сцену московского театра; и в ней тоже присутствовала сцена героической смерти[47]. Эйзенштейн пошел дальше и предложил показывать «Противогазы» в здании настоящей фабрики. Добившись разрешения от Московского газового завода на окраине города, он возвел небольшую деревянную сцену прямо перед гигантскими турбогенераторами. Зрителей посадили на доски, положенные на стопки кирпичей. Актеры носили обычную рабочую спецодежду и выступали без грима, а в качестве декораций использовали настоящее заводское оборудование. Фабричные запахи и шумы были ключевыми элементами пьесы, а для полного погружения зрителя в обстановку спектакль начинался ровно в то время, когда рабочие заступали на ночную смену, окончательно стирая грань между реальным трудом и постановочным.

Спектакль потерпел неудачу: состоялось всего четыре показа, и на тех зал оставался полупустым. Критики безмолвствовали. И все же эта постановка обозначила важную веху в творчестве Эйзенштейна. Эксцентричные клоунские костюмы и трюки, которым были обязаны своей зрелищностью «Мудрец» и «Слышишь, Москва?!», уступили место натурализму и более отчетливому политическому подтексту. Интерес Эйзенштейна к акробатике не угас, но теперь трансформировался в тщательную постановку движений актеров-рабочих. Один критик даже возмутился нарочито угловатыми движениями актеров и чрезмерным акцентом на гимнастике[48]. Такое более опосредованное влияние цирковой эстетики свойственно ряду ранних киноработ режиссера.

С 1920-го по 1924 год работа в Пролеткульте и учеба у Мейерхольда подготовили Эйзенштейна к карьере театрального режиссера-новатора. На протяжении всего дальнейшего творческого пути он во многом черпал вдохновение из опыта, приобретенного именно за этот экспериментаторский период. Но к 1924 году театр как средство выражения окончательно перестал удовлетворять Эйзенштейна. Разрыв со сценой открыл для него целый мир новых возможностей, которые он исследовал, в первую очередь, уже как режиссер кино.

Глава 2 Утверждение

Кого-то другого решительный провал «Противогазов» мог заставить опустить руки, но только не Эйзенштейна. После этого фиаско он, словно феникс, стремительно восстал из пепла, чтобы окончательно утвердить себя как одну из самых значительных фигур в советской культуре. Всего за год он закончил работу над «Стачкой» и получил важнейшее поручение от большевистской власти: снять фильм к двадцатилетию революции 1905 года. Созданная по заказу лента, «Броненосец “Потемкин”», принесла своему автору международную славу. К началу 1927 года, меньше чем через три года после постановки «Противогазов», «мальчика из Риги» уже называли величайшим режиссером всех времен не только на родине, но и за рубежом[49].

Ранние теоретические труды Эйзенштейна тоже сыграли заметную роль в становлении его карьеры. В 1923 году во влиятельном журнале «ЛЕФ» (Левый фронт искусств) он опубликовал короткую статью под названием «Монтаж аттракционов», в которой на примере анализа постановки «Мудреца» излагал свои взгляды на теорию театральной режиссуры. Ими же он руководствовался в своих ранних киноэкспериментах. В духе Пролеткульта, он обозначил своей культурной миссией ни больше ни меньше «оформление зрителя в желаемой направленности»[50]. В качестве инструмента достижения этой цели он предлагал новый метод формирования зрительского отклика при помощи постановки ряда ключевых моментов, или аттракционов. Аттракцион, в понимании Эйзенштейна, – это «всякий агрессивный момент… подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию»[51]. Эти моменты могут быть неочевидны, как, например, «цвета трико примадонны», или, наоборот, подчеркнуто заметны, вроде «залпа под местами для зрителей»[52]. Задача режиссера – согласовать и выстроить эти «аттракционы» таким образом, чтобы вызвать у публики желаемую реакцию. Эйзенштейн был убежден, что подобного можно добиться опытно выверенным путем. Именно комбинация, или «монтаж», этих «аттракционов» может обладать воздействием, «математически рассчитанным на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего»[53], а режиссеру нужно подобрать аттракционы, «в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого – конечного идеологического вывода»[54].

В этих размышлениях Эйзенштейн отталкивался от концепции условных рефлексов, разработанной Иваном Павловым, и развивал те же идеи, что и Мейерхольд в его экспериментах с биомеханикой. И все же главным вопросом оставался такой: насколько «монтаж аттракционов» Эйзенштейна в самом деле способен управлять реакцией публики? Как стало видно позже, на заре Советского Союза зритель был куда менее податлив, чем подопытные собаки Павлова, и откликался на работы Эйзенштейна не столь предсказуемым образом, как ему, вероятно, того хотелось. В 1923 году, тем не менее, все это ему еще только предстояло выяснить. Хотя Пролеткульт предоставлял режиссеру массу возможностей для претворения его теорий в жизнь, именно постановка «Противогазов» на настоящем заводе открыла для него новые перспективы. По сравнению с узкими рамками театра Эйзенштейн увидел в кинематографе больший потенциал, в частности в возможностях монтажа.