Сергей Булгаков - Свет невечерний. Созерцания и умозрения

• Название: Свет невечерний. Созерцания и умозрения
• Автор: Сергей Булгаков
• Издательство: Паблик на ЛитРесеd7995d76-b9e8-11e1-94f4-ec5b03fadd67
• Жанр: Философия

Книга выдающегося русского мыслителя и богослова Сергея Булгакова (1871–1944) – самая значительная его философская работа, представляющая собой, по словам автора, род духовной автобиографии или исповеди. «Как возможна религия», «вера и чувство», «религия и мораль», «природа мифа», «мировая душа», «природа зла», «пол в человеке», «грехопадение», «спасение падшего человека», «власть и теократия», «общественность и церковность», «конец истории» – таковы лишь некоторые из многочисленных вопросов, которые С. Булгаков рассматривает в своей книге, давно ставшей библиографической редкостью.

---

В эпоху «культуры», т. е. всяческой секуляризации, область культа уже не получает художественного обогащения, не знает новых обретений. Культ довольствуется ранее накопленным богатством, которое, впрочем, так велико, что вполне удовлетворяет своей задаче. Для всяких же потребностей обиходной жизни приходится пользоваться услугами «художественной промышленности» с ее более или менее поверхностным эстетизмом и стилизацией, т. е., в сущности, подделками и суррогатами, жить без своего искусства. Художник, обладающий чуткостью артистической и религиозной совести, теперь с особенной остротой чувствует, что тайна молитвенного вдохновения и храмового искусства утеряна и вновь еще не обретена, и порою он цепенеет в неизбывности этой муки. Во всяком случае будущее храмового искусства связано лишь с общими судьбами искусства.

Обособившись от культа, искусство пошло своим путем, получило возможность и осознать свои границы, и ощутить свою глубину. Теперь оно перестало быть гетерономным в своих целях. Пока искусство оставалось храмовым и само рассматривало себя лишь как средство для культа, его душа была вполне успокоена этим сознанием. Искусство знало, что служит Богу, и пред ним не становилась проблема оправдания искусства, не возникала потребность отдать себе отчет в своих путях и целях. Из всех «секуляризованных» обломков некогда целостной культуры – культа искусство в наибольшей степени хранит в себе память о прошлом в сознании высшей своей природы и религиозных корней. Ему остается чужда духовная ограниченность позитивизма, то миродовольство, которым отравлены и философия, и наука, – оно чувствует себя залетным гостем, вестником из иного мира, и составляет наиболее религиозный элемент внерелигиозной культуры. Эта черта искусства связана отнюдь не с религиозным характером его тем, – в сущности искусство и не имеет тем, а только знает художественные поводы – точки, на которых загорается луч красоты. Она связана с тем ощущением запредельной глубины мира и тем трепетом, который им пробуждается в душе. При выборе предмета для своих вдохновений искусство обладает высшей свободой безгрешности, находится по ту сторону добра и зла. Для него нет греха и порока, нет безобразия и уродства, ибо все, на что падает луч красоты, в кристалле творчества становится прозрачным и светоносным. И даже собственный мрак души самого художника, его греховная скверна теряют свою соблазняющую силу, пройдя чрез очищающее вдохновение красоты, если только оно, действительно, коснулось его своим крылом. Искусство обладает даром видеть мир так, что зло и уродство исчезают, растворяются в гармоническом аккорде. Чисто этические масштабы вообще неприменимы к искусству, и мораль поднимает свой голос лишь там, где кончается искусство. Поэтому истинное искусство обладает привилегией не бояться обнаженности и вообще не знает порнографии, т. е. преднамеренного смакования порока, и, наоборот, самая искусная порнография остается вне искусства. Свободное от этики, искусство по своему духу, по своему внутреннему пафосу подлежит суду только мистическому и религиозному. Но, конечно, оставаясь свободным от морали, искусство силою своего влияния содействует общему росту моральности в человеческой душе.

Эпохи культурного расцвета отмечаются приматом не этики, а эстетики, артистизм становится в них руководящим жизнеощущением. Жажда красоты, однако, иногда слишком легко удовлетворяется суррогатами, развивается притупляющее эстетическое мещанство, эстетизм быта, принимаемый за «жизнь в красоте». Но эстетическое мироощущение, артистизм, содержит в себе некую высшую, непреложную, хотя и не самую последнюю, правду жизни, а его полное отсутствие не только составляет уродство и бедность, но и есть признак духовной бескрылости, греховной ограниченности. Далеко не многие понимают, что художественное мироощущение с его критерием эстетически составляет принадлежность не только служителей искусства и его ценителей, но прежде всего и в наибольшей степени тех, кто самую жизнь свою делают художественным произведением, – святых подвижников. Кто не видит этого в духовном лике преп. Сергия или преп. Серафима и других святых, кто не ощущает веяния разлитой около них высочайшей и чистейшей поэзии, тот остается чужд наиболее в них интимному, ибо в них есть пламенное чувствование красоты космоса, его софийности, и есть священная непримиримость против греха, как уродства и безобразия. Быть может, известная сухость и прозаичность, несомненно отличающие нашу современную церковность, более всего связаны именно с ее эстетической бескрылостью (почему здесь с такой болезненной подозрительностью относятся к «соблазну красотой», как к «декадентству»). Что такое эстетическое оскудение отнюдь не составляет нормы церковной жизни, об этом красноречивей всего свидетельствует несравненная красота православного культа и художественные сокровища его литургики[938].

Первый акт самосознания, который совершает искусство на пути своего освобождения, есть провозглашение своей полной свободы и независимости от каких бы то ни было извне навязанных задач или норм, как бы они ни были сами по себе почтенны. До тех пор, пока искусство еще находится в плену у разных «направлений», пока оно является так или иначе тенденциозным, не решаясь жить за свой страх, оно еще не родилось к самоответственности. Поэтому лозунг искусство для искусства, бросающий вызов всякому утилитарному над ним насилию, выражает совершенно законный и диалектически необходимый момент в самосознании искусства, которое должно сбросить с себя ржавые цепи, освободиться от ханжества и условностей и стать самим собой. Ибо под личиной «направлений» скрывается художественная неискренность, неверие в свое собственное дело, боязнь стать самим собой, гетерономия искусства. Автономное, свободное искусство признает одну задачу – служение красоте, знает над собой один закон – веления красоты, верность художественному такту. Тем самым на первый план выдвигаются чисто эстетические задачи, работа над художественной формой, которая иногда варварски пренебрегалась ради содержания. Утверждается, наконец, вполне ясное сознание, что сама форма и есть существенное содержание искусства, и его нет вне работы над формой. Искусства, каждое в своей области, разрабатывают свои формы и устанавливают их канон. Тем самым искусство становится каноничным и подзаконным: «александрийство», «парнасство», «академизм»[939] – естественно возникают в процессе кристаллизации художественного канона. В нем постепенно происходит некоторое окаменение, против которого снова подъемлют мятеж молодые, с тем чтобы, достигнув победы и обогатив или изменив канон, и самим потом сделаться «классиками», – е sempre bene[940]. В своем классическом, каноническом виде искусство занимает почетное, чиновное место в «культуре» и этим почетом довольствуется, стремясь к гетевски спокойной ясности и величественной уравновешенности.

Каково же жизненное самосознание искусства, как художественного канона, мастерства формы? Одно для него стоит твердо, именно, что художник творит красоту наряду с природой, а до известной степени, и вопреки природе; он создает свой собственный мир красоты в пределах своего искусства. Отсюда недалек путь уже к совершенно ложному самосознанию, что не Красота создает искусство, призывая к алтарю своему его служителя, но искусство само творит красоту, поэтому художник есть бог, который созидает радужный мир мечты и сказки по образу своему и подобию. Но в каком же тогда отношении находится этот мир, взлелеянный его творческим усилием, и его красота к тому миру, в котором мы живем, и к его красоте? Здесь нет никакого отношения. Искусство, таким образом понятое, хочет лишь уводить из этого мира, завораживать, пленять, создавая свой мир сладостных грез. Художник заслушивается пения сирен и сам становится сиреною, а каждое прикосновение жизни вызывает в нем болезненную гримасу. Этот субъективный идеализм в искусстве есть не что иное, как эстетический иллюзионизм, который не верит в красоту, а потому, собственно говоря, не верит и в искусство. Бегство от жизни здесь соединяется с утонченным гурманством, эстетической гастрономией, процветающей в тепличной атмосфере келейности. Искусство остается чуждым трагического разлада, и Пигмалион, влюбленный в мраморную Галатею, в сущности, даже не чувствует потребности ее оживить. Искусство это не ощущает свое дело как выявление ритмов вселенской красоты, некое космическое действо, а лишь как услаждение, «возвышающий обман». Идеалистическое искусство, оставаясь келейным в своем самосознании, может фактически сделаться вожделенным для многих, для толпы, и тогда оно, сохраняя всю келейность своего естества, становится общественным достоянием. Таков, напр., теперешний театр, это живое воплощение келейно-общественного искусства, которое само не верит в себя и, даже желая смотреть на себя как на дело серьезное и жизненное, фактически является почти circenses[941], эстетическим развлечением. Иного запроса, кроме потребности эстетической эмоции, не является в этом царстве сценической иллюзии, за магическою чертою рампы, разгораживающей «зрителей» и «представляющих». На помощь этой иллюзии призывается содействие нескольких искусств, их своего рода «синтез». Когда такому келейно-общественному искусству противопоставляется идеал искусства «соборного», то при этом имеется в виду отнюдь не новая форма эстетического коллективизма, или дальнейшая ступень социализации искусства, но совсем иное понимание его природы и задач. Эти задачи состоят уже не в «возвышающем обмане», который, как и всякий обман, в действительности является унизительным и ядоносным, но в преображающем жизнь творчестве. «Соборное» искусство хочет проникнуть до той глубины бытия, где все и всё является единым; стремясь к действенности, оно ищет снять заклятие рампы с ее обманным иллюзионизмом. Кафоличность или софийность искусства необходимо предполагает преодоление этого эстетического идеализма. Реалистическое же искусство, для которого становится доступна самая res, принципиально возможно лишь при том условии, если не художник творит красоту, но красота творит художника, делая своего избранника своим орудием или органом. Искусство не создает, но лишь являет красоту, обнажает ее из-под закрывающего ее безобразия и безобразия. Оно становится зеркалом для res, творя символы высших реальностей. Благодаря своей связи с Космосом, реальность коего и есть Красота, искусство становится символическим. Его лира настроена в созвучии космическому ладу, ее звуки заставляют дрожать неведомые струны, и волны этих звуков расходятся вширь и вглубь. Символическое искусство не разрывает связи двух миров, как это делает эстетический идеализм, примиряющийся на одной лишь художественной мечтательности, – оно прозревает эту связь, есть мост от низшей реальности к высшей, ad realiora. Это реалиорное искусство вовсе не отвергает художественного канона, эстетики форм, напротив, насколько оно остается искусством, оно умеет по-своему осмыслить канон, вдохнуть в него новую жизнь. Оно верит в себя, потому что не считает себя пустой забавой или человеческим измышлением, но знает высшую силу искусства, и сила эта – Красота. В этом понимании оно приобретает серьезность, неведомую искусству усладительному и келейному.