Сергей Булгаков - Свет невечерний. Созерцания и умозрения

• Название: Свет невечерний. Созерцания и умозрения
• Автор: Сергей Булгаков
• Издательство: Паблик на ЛитРесеd7995d76-b9e8-11e1-94f4-ec5b03fadd67
• Жанр: Философия

Книга выдающегося русского мыслителя и богослова Сергея Булгакова (1871–1944) – самая значительная его философская работа, представляющая собой, по словам автора, род духовной автобиографии или исповеди. «Как возможна религия», «вера и чувство», «религия и мораль», «природа мифа», «мировая душа», «природа зла», «пол в человеке», «грехопадение», «спасение падшего человека», «власть и теократия», «общественность и церковность», «конец истории» – таковы лишь некоторые из многочисленных вопросов, которые С. Булгаков рассматривает в своей книге, давно ставшей библиографической редкостью.

---

Каково же жизненное самосознание искусства, как художественного канона, мастерства формы? Одно для него стоит твердо, именно, что художник творит красоту наряду с природой, а до известной степени, и вопреки природе; он создает свой собственный мир красоты в пределах своего искусства. Отсюда недалек путь уже к совершенно ложному самосознанию, что не Красота создает искусство, призывая к алтарю своему его служителя, но искусство само творит красоту, поэтому художник есть бог, который созидает радужный мир мечты и сказки по образу своему и подобию. Но в каком же тогда отношении находится этот мир, взлелеянный его творческим усилием, и его красота к тому миру, в котором мы живем, и к его красоте? Здесь нет никакого отношения. Искусство, таким образом понятое, хочет лишь уводить из этого мира, завораживать, пленять, создавая свой мир сладостных грез. Художник заслушивается пения сирен и сам становится сиреною, а каждое прикосновение жизни вызывает в нем болезненную гримасу. Этот субъективный идеализм в искусстве есть не что иное, как эстетический иллюзионизм, который не верит в красоту, а потому, собственно говоря, не верит и в искусство. Бегство от жизни здесь соединяется с утонченным гурманством, эстетической гастрономией, процветающей в тепличной атмосфере келейности. Искусство остается чуждым трагического разлада, и Пигмалион, влюбленный в мраморную Галатею, в сущности, даже не чувствует потребности ее оживить. Искусство это не ощущает свое дело как выявление ритмов вселенской красоты, некое космическое действо, а лишь как услаждение, «возвышающий обман». Идеалистическое искусство, оставаясь келейным в своем самосознании, может фактически сделаться вожделенным для многих, для толпы, и тогда оно, сохраняя всю келейность своего естества, становится общественным достоянием. Таков, напр., теперешний театр, это живое воплощение келейно-общественного искусства, которое само не верит в себя и, даже желая смотреть на себя как на дело серьезное и жизненное, фактически является почти circenses[941], эстетическим развлечением. Иного запроса, кроме потребности эстетической эмоции, не является в этом царстве сценической иллюзии, за магическою чертою рампы, разгораживающей «зрителей» и «представляющих». На помощь этой иллюзии призывается содействие нескольких искусств, их своего рода «синтез». Когда такому келейно-общественному искусству противопоставляется идеал искусства «соборного», то при этом имеется в виду отнюдь не новая форма эстетического коллективизма, или дальнейшая ступень социализации искусства, но совсем иное понимание его природы и задач. Эти задачи состоят уже не в «возвышающем обмане», который, как и всякий обман, в действительности является унизительным и ядоносным, но в преображающем жизнь творчестве. «Соборное» искусство хочет проникнуть до той глубины бытия, где все и всё является единым; стремясь к действенности, оно ищет снять заклятие рампы с ее обманным иллюзионизмом. Кафоличность или софийность искусства необходимо предполагает преодоление этого эстетического идеализма. Реалистическое же искусство, для которого становится доступна самая res, принципиально возможно лишь при том условии, если не художник творит красоту, но красота творит художника, делая своего избранника своим орудием или органом. Искусство не создает, но лишь являет красоту, обнажает ее из-под закрывающего ее безобразия и безобразия. Оно становится зеркалом для res, творя символы высших реальностей. Благодаря своей связи с Космосом, реальность коего и есть Красота, искусство становится символическим. Его лира настроена в созвучии космическому ладу, ее звуки заставляют дрожать неведомые струны, и волны этих звуков расходятся вширь и вглубь. Символическое искусство не разрывает связи двух миров, как это делает эстетический идеализм, примиряющийся на одной лишь художественной мечтательности, – оно прозревает эту связь, есть мост от низшей реальности к высшей, ad realiora. Это реалиорное искусство вовсе не отвергает художественного канона, эстетики форм, напротив, насколько оно остается искусством, оно умеет по-своему осмыслить канон, вдохнуть в него новую жизнь. Оно верит в себя, потому что не считает себя пустой забавой или человеческим измышлением, но знает высшую силу искусства, и сила эта – Красота. В этом понимании оно приобретает серьезность, неведомую искусству усладительному и келейному.

Раз искусство осознало свою софийность, пред ним возникают и иные вопросы, помимо эстетических. Оно верит в Красоту и спасающую ее силу. Но само искусство, возвещающее это евангелие Красоты, призвано ли оно действительно спасти ею мир, воззвать к бытию в красоте не только кусок мрамора, но и всю тяжелую, безобразную плоть мира, совершить софиургийный акт мирового преображения? Когда дело доходит до этого предельного, но в сущности неустранимого вопроса, тогда ощущаются жизненные границы искусства. Их не может почувствовать эстетический идеализм, который и не хочет расстаться с своей келейностью и не посягает ни на какую действенность, но с этим вопросом неизбежно сталкивается реалиорный символизм. Дело в том, что и самый символизм, выражающий собой высшее самосознание свободного, автономного искусства, все же не есть еще реализм в Красоте и не может его досягнуть. Он все-таки остается только «ознаменовательным», как бы ни были реалистичны его символы, но не становится действенным. Путь a realibus (вернее, ab irrealibus) ad realiora[942] в искусстве так и остается в некоторой промежуточной области, – μεταξύ, но так и не достигает realia. Символическая природа искусства есть свидетельство столько же о его высоком призвании, сколько и о его роковом бессилии. Искусство являет Красоту и пленяет ею, но оно бессильно создать жизнь в красоте и тем стать подлинно соборным, вселенским. И оно остается в известном смысле отлученным от Красоты, как философия от Истины, а только «любить» ее, есть φιλο-καλία[943]. Оно бессильно собрать воедино рассеянные лучи Фаворского света, хотя, видя его во вселенной, свидетельствует о нем, создает в своих произведениях прообразы вселенского Преображения. И когда тоска по жизни в красоте с небывалой силой пробуждается в душе служителя искусства, в нем начинается трагический разлад: художнику становится мало его искусства, – он так много начинает от него требовать, что оно сгорает в этой огненности его духа. Эстетическое искусство перестает его удовлетворять, потому что оно только распаляет, но не утоляет его жажду, оно условно, ограниченно, бессильно. Правда, эстетическое самодовольство и художественная ограниченность становятся невозможны уже и для реалиорного символизма, но вместе с тем и, конечно, вследствие того в нем начинает утрачиваться и художественное равновесие: искусство начинает метаться, оно в разных направлениях ищет выхода за свои пределы. Оно пытается найти его, применяя новые художественные средства или расширяя диапазон существующих. В погоне за большей действенностью оно соединяет художественные средства разных искусств, их «синтезом» стремясь достигнуть небывалой мощи: художественным проповедником такого синтеза явился Р. Вагнер. Однако поиски эти уводят на заведомо неверные пути. Фактические возможности искусства вообще неисчерпаемы, а потому внешнего, суммирующего синтеза их быть и не может. Да и не нужно этих нагромождений, не нужно того эстетического насилия, каким неизбежно является этот оглушающий «синтез». Ведь и без того всякое искусство в глубине своей есть все искусство, искусство вообще, и не на поверхности, не в феноменальности надо искать этого единства. (Кроме того, чрезмерное сгущение эстетической атмосферы, получающееся в результате такого синтеза, может оказаться благоприятным для развития оккультных вихрей, что отчасти и происходит у Вагнера: благодаря тому уже получается подмен искусства магией, колдовством.)

«Красота спасет мир», но этим отнюдь еще не сказано, что это сделает искусство, – ибо само оно только причастно Красоте, а не обладает ее силою. Вот этим-то и угнетается сознание художника, ощутившего границы искусства, это и составляет его трагедию. Между искусством и Красотой обозначается как будто даже антагонизм: искусство не существует вне граней, помимо их не происходит художественного оформления – in der Beschränkung zeigt sich der Meister[944], – а между тем Красота есть вселенская сила, которой принадлежит безмерность. Пред лицом вселенской Красоты даже и само искусство до известной степени становится эстетическим мещанством, дорожащим красивостью более, чем Красотой, привязанным к своему месту и имеющим определенное положение в «культуре». Если на духовном пути художника возникает такой соблазн искусством, сама Красота повелевает принести его в жертву, заклать на алтаре. Пусть оно будет дорого как око: если и око твое соблазняет тебя, вырви его. В таком случае наступает кризис искусства. Он может оказаться благодетельным, этот кризис, согласно закону жизни. «Если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» (Ио. 12:24). Искусство заболевает софиургийной тревогой, в душе его поднимается космическая буря. Этот кризис роста является опасным и может оказаться гибельным для искусства: очистительный огонь если не переплавляет, то испепеляет или уродует. Однако художник, вовсе не знающий софиургийной тревоги, не влекущийся a realioribus ad realissima, через искусство к Красоте, оказывается не на высоте своего собственного служения. Здесь многое говорит история. Солнечное явление Пушкина, радость и обетование русской культуры, ее духовный центр в первую половину XIX века мы ощущаем уже как принадлежащее к иной исторической, а быть может, и космической эпохе, он относится даже не к отцам, но к дедам нашим. Пушкин явил собой чистейшее воплощение поэта, ясного, цельного в поэтическом своем самосознании, не знающего творческого раздвоения и трагического раскола. Но именно поэтическое самосознание Пушкина есть уже потерянный рай для нашей современности (напротив, к ней значительно ближе стоят и Гоголь «испепеленный», и Лермонтов, и Тютчев). Нечего и говорить, насколько уже невозможен теперь Гете с этой духовной сытостью и олимпийским равновесием, с его эстетическим миродовольством. Естественно, что духовным сыном Пушкина явился духовный зачинатель новой России Ф. М. Достоевский, который весь охвачен софиургийным огнем, исполнен этой тревоги. Так великий поэт породил с внутренней необходимостью того, кто в сознании своем уже не мыслит себя только художником. Рядом с Достоевским стоит, конечно, и Вл. Соловьев со всеми его порывами.