Константин Поливанов - Пастернак и современники. Биография. Диалоги. Параллели. Прочтения

• Название: Пастернак и современники. Биография. Диалоги. Параллели. Прочтения
• Автор: Константин Поливанов
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2006
• ISBN: 5-7598-0361-1

В сборник включены работы, посвященные биографии и творчеству Бориса Пастернака, исследованию связей его творчества с эпохой, современниками, предшественниками. Читателям предлагаются интерпретации стихотворений, малоизвестные факты биографии, рассматривается отражение в литературных произведениях отношений Пастернака и Цветаевой, Маяковского, Ахматовой и Мандельштама. Все работы основаны на принципе пристального чтения произведений Пастернака на фоне его биографии, творчества, современной и предшествующей поэзии.

Для филологов и историков русской культуры, а также для всех интересующихся русской литературой XX века.

---

Пастернак стремился всячески поддерживать семьи репрессированных друзей, нисколько не скрывая своего к ним участия, что в те годы само по себе было достаточно вызывающим поступком. Недавно было опубликовано датирующееся предположительно 1940 годом прошение от лица жены Табидзе – Нины Александровны на имя Л. Берии, которое, видимо, не только переписано рукой Пастернака, но и непосредственно им составлено:

«Лаврентий Павлович! Вот мольба моей жизни: прикажите пересмотреть дело мужа моего Тициана Табидзе. Дни идут, незаметно приближается старость, и хотя вот уже три года вырваны из его существования без пользы по какой-то роковой ошибке, но есть еще время что-то поправить, а завтра может быть поздно. Долг мой, как жены перед ним, его еще возможным будущим, если оно будет ему даровано, перед читающими и его многочисленными русскими друзьями, положить все свои силы на разъяснение этой страшной загадки, восстановить правду и добиться его освобождения, но Вы и без меня знаете, какая стена станет перед моими усилиями, если Вы сами не пожелаете великодушно прийти мне на помощь. Окажите милость, допустите меня на прием к себе и распорядитесь, чтобы я об этом узнала. Позвольте со всем смирением сказать Вам, что я ни в малой степени не чувствую себя женою преступника. Мысль о какой бы то ни было действительной опороченности Тициана Табидзе, общим именем с которым я горжусь, не умещается в душе у меня. Но если в этом повинна моя темнота, и по каким-то другим понятиям он в чем-нибудь виновен, то помилуйте и простите его, заставив всех любителей красоты и истины и безоружной сердечности и детской неиспорченности благословлять Вас за этот подарок»[85].

Текст этого письма представляет замечательный образец обращения к палачу, перед именем которого даже не поставлено никакого эпитета, с просьбой о милости и с полным сохранением не только собственного достоинства жены невинно арестованного, но и непоколебимой уверенности в абсолютной невиновности Тициана Табидзе.

Замечательную формулировку позиции Пастернака конца 1930-х годов сохранило его личное досье все той же бдительной организации. В феврале 1959 года в ЦК КПСС была направлена подробная записка КГБ, где среди прочего читаем: «В 1938 году Пастернак заявлял: “Обороняться от гнета и насилия, существующего сейчас, следует лишь уходом в себя, сохранением внутренней честности. Это сейчас требует героизма, нужно хотя бы пассивное сопротивление царящему одичанию и кровожадности”»[86].

Отношение к биографии у Ахматовой и Пастернака

В русской литературе и даже шире, можно сказать, во всей русской культуре в конце XIX и в первые десятилетия XX века обостряется интерес к личности, биографии, конкретным человеческим чертам автора, художника, писателя. В понятие биографии художника включаются не только «послужной список» от литературного дебюта до места захоронения, но и такие факты, как число жен и любовниц, маршруты путешествий, дружеские связи и контакты за пределами «профессионального» круга, места расположения квартир, гимназии и факультеты университетов и многое другое.

Возникновению подобной ситуации способствовал целый ряд связанных между собой и автономных причин, из которых, возможно, первая – общее возрождение романтической тенденции к максимальному творческому самовыявлению художника, а также развившееся под влиянием философии Ницше представление об идеальной художественной личности как прообразе «человека будущего». В определенной степени, каждая по-своему, это представление о значимости и неповторимости художественной индивидуальности питали и художественные «философии» Ф. Достоевского, Л. Толстого и В. Соловьева.

В огрубленной форме можно говорить, что если для писателя начала XIX века его жизнь в то время, когда его «не требует к священной жертве Аполлон», является частным делом и восприятие его поэзии происходит вне зависимости от того «имиджа», который он как частное лицо имеет в обществе, то есть жизнь – одно, а стихи – дело особое, то в начале XX века «сцепленность» человеческой репутации и восприятия литературного творчества принимает куда более жесткий характер. Сходные ситуации возникали и раньше: конечно же, читатели пушкинских поэм были знакомы с его репутацией «гонимого» поэта; вспомним также тщательно разобранный Л. Я. Гинзбург случай резкой утраты поэтом В. Бенедиктовым своей литературной популярности после того как стало известно, что его жизненный облик и род занятий («серый чиновник») не соответствуют романтическому облику «лирического героя» его стихотворных текстов. И тем не менее мы вправе говорить о большей выраженности этой тенденции в культуре «рубежа веков» и последующих десятилетий. При таком отношении к личности художника его биография, естественно, начинает восприниматься как одно из важнейших его «художественных» произведений, и эпизоды биографии приобретают характер известного читателям текста[87]. Разумеется, это подкреплялось еще и достаточной узостью круга читателей модернистских изданий начала века. Если сопоставить тиражи поэтических сборников с числом знакомых поэта, то окажется, что разница достаточно невелика, то есть адресованность определенного уровня текста людям, которые знали конкретные обстоятельства жизни художника, была ориентирована на достаточно значительный процент «понимающих» читателей.

Еще одной существенной тенденцией, прямо связанной с вышеназванными, характерной не только для русской, но и для всей европейской культуры рубежа веков, было появление значительного числа повествований (романов, повестей, поэм и пр.), героем которых выступает писатель, поэт, художник.

Именно в этой ситуации возникает сознательное художественное жизнестроительство – художники выстраивают свою жизнь по законам литературного текста в соответствии со своими эстетическими воззрениями. Разумеется, не все факты конкретной жизни укладывались в подходящую схему, но при определенном желании одни события своей реальной жизни можно было сделать более известными, а другие постараться скрыть. Так, о конкретных обстоятельствах поездки и пребывания Мережковского, Гиппиус и Философова в Париже в 1905–1906 годах (вся эта поездка втроем совершалась как декларативно «жизнестроительный» шаг) московские и петербургские друзья и читатели извещались именно в такой степени подробности, насколько это отвечало «замыслу» З. Н. Гиппиус[88].

Понятно, что в этой ситуации обстоятельства собственной биографии художники начинают значительно выраженнее, акцентированнее, чем прежде, вводить в свои тексты (письменные). Вспомним здесь блоковские «Балаганчик» и «Соловьиный сад» (а в значительной степени и «Розу и крест»), брюсовского «Огненного ангела», «Серебряного голубя» Андрея Белого (куда, как показано в новейших работах Александра Лаврова и Владимира Топорова, тщательно вплетены перипетии взаимоотношений Белого с Мережковским, Блоком, Любовью Дмитриевной Менделеевой-Блок и Сергеем Соловьевым) и целый ряд других текстов Серебряного века.

В случаях же, когда биографические обстоятельства по самому жанру описывались непосредственно – в автобиографических сочинениях и мемуарах, это художественное осмысление событий уже на их «дописьменном» уровне, естественно, давало себя знать в создававшихся текстах. При таком понимании законов возникновения мемуарных и автобиографических текстов, писавшихся художниками рассматриваемой эпохи, становится заведомо некорректным упрекать мемуаристов в несоответствии их произведений той «реальности», которую мы можем восстановить из других источников, – уже сама описываемая реальность была «построена» по законам искусства, все, что не соответствовало эстетической программе участника событий, заранее устранялось из поля рассмотрения, а при необходимости что-то могло и домысливаться, «вставляться» в саму ситуацию ее участником – «художником жизни».

Вспомним здесь знаменитый «марбургский эпизод биографии» Бориса Пастернака. Будущий поэт приезжает в мае 1912 года слушать лекции по философии профессора Германа Когена и его ближайших сотрудников Пауля Наторпа и Николая Гартмана, месяц спустя Пастернака в Марбурге навещают сестры Высоцкие, в старшую из которых – Иду – он давно был влюблен. Через некоторое время сестры уезжают в Берлин. Пастернак, проводив их до Берлина, возвращается в Марбург и продолжает достаточно успешно свои философские штудии. Именно тогда состоялись его успешные выступления в семинарах Наторпа, Гартмана и Когена. Далее, в дни подготовки к когеновскому семинару приходит письмо из Франкфурта от двоюродной сестры Ольги Фрейденберг с приглашением навестить ее (с Ольгой Пастернака также связывали долгие и сложные романические отношения). Пастернак, несмотря на предстоящее выступление в семинаре, отправляется во Франкфурт, но здесь, используя позднейшее выражение Марины Цветаевой, происходит его «невстреча» с двоюродной сестрой – они оба расстаются недовольные собой и друг другом. Наконец, уже после выступлений у Когена Пастернак совершает из Марбурга поездку в курортный Киссинген, где проводили лето его родители с младшими детьми и где Пастернак вновь сталкивается с Высоцкой. И наконец, по возвращении из Киссингена Пастернак узнает о том, что пропустил обед у Когена (приглашение на который было знаком признания мэтром успешности философских занятий студентов). Тут-то приходит окончательное решение оставить философскую карьеру и обратиться к искусству – поэзии.