Елена Николаева - Фракталы городской культуры

• Название: Фракталы городской культуры
• Автор: Елена Николаева
• Жанр: Культурология
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-906150-10-3

Монография посвящена осмыслению пространственных и семантических «лабиринтов» городской культуры (пост)постмодерна с позиций цифровых гуманитарных наук (digital humanities), в частности концепции фрактальности.

Понятия «фрактал», «фрактальный паттерн», «мультифрактал», «аттракторы» и «странные петли обратной связи» в их культурологических аспектах дают возможность увидеть в городской повседневности, в социокультурных практиках праздничного и ночного мегаполиса фрактальные фор(мул)ы истории и культуры. Улицы и городские кварталы, памятники и скульптуры, манекены и уличные артисты, рекламные билборды и музейные артефакты, библиотеки и торговые центры, огненные феерии и художественные проекты – как и город в целом – создают бесконечные фрактальные «узоры» локальной и мировой культуры.

Книга рассчитана на широкий круг читателей, включая специалистов по культурологии, философии, социальной и культурной антропологии, преподавателей и студентов гуманитарных вузов, всех, кого интересует городская культура и новые ракурсы ее исследования.

---

Собственно столичное пространство Астаны организовалось на Левобережье. В его градостроительной планировке присутствуют признаки культурной интегративности в широком среднеазиатском и дальневосточном контексте. Несмотря на преобладание постмодернистского пространственного дискурса, референции в архитектурном коде Астаны к советскому ампиру, с одной стороны, и космогоническому мифу, с другой, дают возможность прочесть семиотический «мессидж» столицы как центра мира, сильной срединной империи. Эта идея может служить генератором сложного (в синергетическом смысле) и необычного концептуального фрактала.

Слабым местом новой казахской столицы является ее пространственная и символическая разделенность на две части. Наличие «присвоенного социального пространства» (в терминологии П. Бурдье)[115], которое представляет собой объективацию и натурализацию социальных отношений, препятствует формированию единого концептуального фрактала столицы. «Старый город», со своим нестоличным, местами ветхим, местами заброшенным, но исторически подлинным (героическим) прошлым, представляет собой деактуализированный концептуальный фрактал «советской культуры». Сейчас его фрактальные паттерны являются, образно говоря, дешевым, неярким товаром на самых дальних полках нового социокультурного гипермаркета, образцами, которые пока невозможно совсем не выставлять, но и показывать не очень хочется.

Советский концептуальный фрактал «Поднятая Целина»

В этом смысле в Астане как столице независимого Казахстана сосуществуют два темпо-мира, локализованные по разные стороны реки Есиль, – «быстрый» левобережный и «медленный» правобережный. Помимо разных темпоральных характеристик им свойственны и принципиально различные типы социокультурных аттракторов, которые можно условно назвать «евразийским» и «советским».

Необходимо заметить, что, несмотря на культурно-философскую привлекательность идеи «евразийства» и Казахстана как центра Евразии, с точки зрения синергетики построение «евразийского» социокультурного и экономико-политического суператтрактора весьма проблематично. Даже впечатляющее постмодернистское соединение несоединимого – азиатского и европейского, футуристического и исторически-мифиологического – в архитектурно-пространственном комплексе по оси Водно-Зелёного бульвара приобретает относительную целостность лишь в рамках художественного дискурса, но не создает социокультурного единства.

Более того, собственно столичный фрагмент с символической «осью мира» (Байтерек) оказался практически на окраине города, а центр тяжести единого городского пространства находится в треугольнике, образованном проспектом Абая, проспектом Республики и улицей А. Пушкина. Наличие внутри этого треугольника старого кладбища с точки зрения синергетики разрушает концептуальную фрактальность столичной системы. (Аналогичным образом, роль негативного аттрактора играют захоронения у стен московского Кремля на Красной площади.) В этой ситуации важным, по-видимому, является развитие казахстанской столицы на юг и, тем самым, перемещение смыслового ядра (Водно-Зелёного бульвара) в центр столичного географического и семиотического пространства.

По-видимому, напрасно не используется та имманентная значимость «старого города», которая способствует формированию статуса национально-исторической уникальности любой столицы. Объединение двух частей столицы в единый мультифрактал, с единым столичным «мифом», несомненно, обогатило бы образ новой столицы Казахстана. В силу стремления дистанцироваться от «русского» прошлого игнорируется очень сильная метафора «поднятой целины», которая имеет, с одной стороны, историческое обоснование и, следовательно, социокультурную ценность, а с другой – ее семантика содержит мобилизационный импульс для создания новый культуры, для трудового подвига, для чувства причастности к будущему через прошлое.

Взгляд со стороны (носителя другой культуры) пока находит лишь разрозненные ключевые символы-паттерны, которых недостаточно для прочтения фрактального «текста» столицы как национального казахского государственного «эпоса». Башня Байтерек, символическая ось мира, – при всем ее внутреннем национально-мифологическом содержании, которому, тем не менее, не хватает, в терминах французского философа Ж. Бодрийяра, «алиби подлинности»[116] (материализованного подтверждения исторической сакральности – камня, рукописи и т. п.), – является скорее маркером современной постиндустриальной цивилизации и глобальной урбанистической культуры. Такими же маркерами является большинство сувениров, которые можно приобрести на память об Астане, – брелки, магнитики, масштабные модели Байтерека и пр.

Тем не менее, определенные контуры концептуальной фрактальности новой казахской столицы уже различимы. Так, интересная фрактальная рекурсия создана в пространстве Астаны благодаря материализации внутренней фрактальности (самореференции) столицы в виде больших и маленьких макетов города (на Водно-Зелёном бульваре, во Дворце Независимости и в парке Атамекен). В еще более явном виде фрактальные связи столицы и регионов отражены в региональных фрактальных «паттернах» (копиях знаковых памятников и скульптур из разных областей Казахстана) и этнографическом парке под открытым небом «Карта Казахстана-Атамекен», в котором в виде уменьшенных копий воспроизведены главные рукотворные и природные достопримечательности Казахстана.

Глава 3 Фрактальные скульптуры в культурных пространствах города

Фракталы, застывшие в камне и стали

Последние десятилетия XX века ознаменовались кардинальным изменением топологических и онтологических характеристик пространства культуры. На смену «аналоговым» способам создания, фиксации и концептуализации действительности пришли цифровые алгоритмы, которые, по-видимому, становятся основой нового Большого стиля. На рубеже третьего тысячелетия «цифровой» семиозис распространился на все срезы культурного пространства. Цифровое искусство, возникшее как очередной авангард, своего рода постмодернизм постмодернизма (в трансисторическом смысле, предложенном У. Эко[117]), не просто вышло далеко за рамки компьютерных мониторов, но соединило несоединимое – реальные пространства и виртуальные миры. Цифровые алгоритмы становятся не только технологией художественного творчества и специального математического моделирования, но и действенным механизмом описания, конструирования и фиксации природной и культурной реальности. Одним из инструментов концептуализации действительности в цифровую эпоху становится фрактал. В реальных и виртуальных пространствах культуры фрактальные формы воплощаются, в первую очередь, в архитектуре и скульптурных композициях.

Соединивший в себе наглядную «геометрическую» простоту и «алгебраическую» множественность смыслов фрактал становится в наступившую цифровую эпоху онтологической категорией и парадигматическим концептом. В новой парадигме происходит слияние предметного и операционального, реального и виртуального, формы и формулы[118], которые оказываются равноположенными на более высоком уровне организации культуры. Концепция фрактальности превращает разрозненные фрагменты мозаичной картины мира в связные фрактальные паттерны, а социокультурный «хаос» – в упорядоченную структуру высшего порядка сложности. В любом случае, фрактальная концепция Мандельброта одновременно сделала фрактальное искусство, в том числе фрактальную скульптуру, легитимным способом образного познания и отображения мира.

Как уже отмечалось, фракталы принято классифицировать по двум признакам: степени подобия и способу генерации. Фракталы, в алгоритме которых присутствуют случайные компоненты, являются стохастическими, т. е. такие фрактальные паттерны, хотя и сохраняют подобие, но на каждом уровне содержат некоторые искажения. В зависимости от алгоритма построения фракталы относятся к линейным (геометрическим) или нелинейным (алгебраическим).

Важно, что фрактальность проявляется и на уровне алгоритма, и на уровне промежуточных форм (предфракталов). Иными словами, любой фрактал содержит в себе идею бесконечного становления и саморазвертывания, интенцию процессуальности, имманентную даже «застывшей» в своей материальности форме-формуле.

Процесс построения фрактальной фигуры любого типа является рекурсивным, т. е. каждый шаг (итерация) представляет собой повторение определенной процедуры; начальными данными нового цикла служит конечный результат предыдущего. При этом математические фракталы являются бесконечными, фрактальные природные образования и многие социокультурные процессы (например, культурная трансмиссия) имеют значительное (иногда приближающееся к бесконечности) число итерационных циклов, арт-объекты, как правило, демонстрируют всего несколько фрактальных уровней (чаще не более двух-трех).