Эрве Гибер - Призрачный снимок

• Название: Призрачный снимок
• Автор: Эрве Гибер
• Издательство: Издательство «Kolonna Publications»
• Жанр: Проза
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-98144-153-0

Была ли у Эдипа фотокамера? Эрве Гибер рассказывает в «Призрачном снимке» о своем восприятии фотографии, встречах с работами знаменитых фотографов, снимках родителей, друзей и людей неизвестных.

Эти снимки говорят о важных и мимолетных чувствах, о тайнах и плотских фантазиях. Кто из нас не чувствовал себя парализованным перед фотообъективом?

Выйдя из темной комнаты, где он занимался колдовскими проделками, Гибер показывает, как природа кадров объединяет атомы ребенка, матери и отца и определяет будущее семьи.

«Призрачный снимок», словно заклинание, творит причудливые образы за пределами книги. Слог этих текстов, простой и ясный, таит необычное, словно проявитель изменил и сами слова, и даже грамматику. Голос автора нам по-прежнему близок, но в нем появился странный акцент, и это акцент не другой страны, а неведомого параллельного мира.

Le Nouvel Observateur

---

«Я весь день смотрел, смотрел без устали», — снова пишет Гете в дневнике: не это ли кредо, истинное призвание репортера? Дневник поездки — некий вид репортажа; лишь описания звуков, голосов, песен, «атмосферы», приводимые Гете, не поддаются процессу съемки на камеру. Я привел эти цитаты наугад, ибо любая строчка смогла бы выказать эти черты, присущие фотографии. Гете делает «артистические» снимки, описывая картины, статуи и реликвии, которые видит во время путешествия (как будут, например, это делать во Флоренции братья Алинари), он описывает лица, рисует портреты, изучает сельское хозяйство, еду, климат, растительность, он может описать текстуру какого-нибудь дерева («узкое и плотное зерно оливы») или слюды с точностью, к которой прибегнет Уэстон. Приезжая в незнакомый город, он начинает с того, что поднимается на самую высокую башню, дабы обозреть общую панораму, потом спускается и мешается с толпой, наблюдает за уличными сценами, как это будет, например, делать Арнольд Джент в китайском квартале Сан-Франциско в 1890-х годах. Он описывает праздники, обычаи, костюмы (карнавал в Риме) с тем же ощущением мимолетности, с которым это делает фотография.

Гете воссоздал свое «Итальянское путешествие» в конце жизни, воспользовавшись дневниковыми записями и письмами, которые отправлял друзьям. Работа над посланием другу и ведение дневника — это два наиболее близких вида письма (между дневником Кафки и его письмами Оттле или Фелиции гораздо меньше различий, чем между его письмами или его дневником и его романами): это два вида письма одинаковой структуры, одинаковой фотографической непосредственности. Это наиболее свежий отпечаток памяти и то, что только предстоит запомнить: кажется, будто оно еще дрожит на сетчатке, это некий отпечаток, моментальный снимок. Это сырой текст, который не выносит ретуши и скверно поддается переработке: можно подумать, что дневник — это словно листки контактной печати, ряды различных кадров: они ждут увеличения, развития, но его не происходит. «Я вновь перелистал свой дневник. Я нахожу в нем различные вещи, которые можно положительно разъяснить, и, тем не менее, я не хочу ничего исправлять, ибо на этих листках запечатлено описание самых первых ощущений, которые всегда ценнее, потому что они истинны», — пишет далее Гете.

Существует большая разница между пейзажем, описанным в дневнике Гете, и пейзажем, описанным в его романах, например, в «Избирательном сродстве»: «Деревня и замок остались внизу, далеко позади, и не были уже видны. В самом низу раскинулись пруды, за ними можно было различить поросшие деревьями холмы, вдоль которых они тянулись, и, наконец, отвесные скалы, четко замыкавшие вдали их зеркальную гладь и величаво отражавшиеся в ней. Там, в ложбине, где над прудами низвергался водопад, притаилась мельница, и все это место казалось приветливой обителью покоя. В пределах полукружия, замкнутого горизонтом, всюду разнообразно чередовались долины и холмы, кустарник и леса, молодая зелень которых обещала в будущем пышный расцвет. Там и здесь приковывали взгляд отдельные купы деревьев. Особенно привлекательно выделялась внизу, у самых ног друзей, занятых созерцанием, группа тополей и платанов вблизи среднего пруда. Они подымались, стройные, крепкие, разрастаясь ввысь и вширь»[12].

Пейзаж, описанный в дневнике, — разновидность спешного наброска, краткого текста телеграммы, почтовой открытки. Пейзаж из романа был одарен более долгой выдержкой: это почти что настоящая картина, если сравнивать с фотопейзажем из дневника. Описание из романа, старающееся представить пейзаж особенный, должно быть воображаемым барочным и апокрифическим слиянием нескольких воспоминаний о разных пейзажах. Оно почти что скучное, тогда как описание в дневнике более динамично.

Некоторые краткие записи в дневнике Кафки точно так же являют собой подлинные снимки: «Главная магистраль, пустые трамваи, пирамиды из манжет на витрине с новинками итальянского магазина» («Какой триптих!», — воскликнул бы С. с усмешкой). «Старый город: узкая и крутая улочка, по которой с трудом спускается мужчина в синем халате. Лестницы» (Если исключить цвет, можно подумать, что это Картье-Брессон 30-х годов). Или еще: «Степенная черноволосая женщина с резкими очертаниями рта. Она сидит в холле», «Ребенок в проеме окна на другой стороне прохода, ведущего в писсуар. Приятное ощущение при виде ящерицы на стене. С ниспадающими волосами Психея. Проезжающие на велосипедах солдаты и переодетые в матросов служащие отеля»… Дневник Кафки, который он вел с 1910 по 1923, за год до смерти описывает словно некое сужение, разжижение: самые короткие последние записи, иногда они состоят всего из одного слова («Призыв», «Надежды?», «Письмо», «Обморок»), они словно негативы, фиксирующие его внутреннее состояние, почти что рентгенограммы его ужаса, его пятна на легком, последние описательные фразы представляют собой словно воображаемые фотографии парализованного человека, чье зрение еще продолжает различать некоторые вариации света, некоторое движение вблизи.

В дневнике, который он вел с ноября 1975 по март 1977 (дневник, подобно фотографиям, можно датировать), Петер Хандке описывает ощущения, незначительные детали, запахи, все виды мелких расстройств. Он последовательно обращает каждый свой прожитый день в текст: все записывается почти что безотлагательно, и все оно точно так же длится во времени, вместо фотографий можно представить скорее видеоаппарат, который дублирует его зрение и сознание с помощью длинной и непрерывной ленты, вослед которой он потом восстанавливает провалы.

КОНТАКТНЫЕ СНИМКИ

Если не говорить о чудовищных катастрофах регулировки, установки ошибочного расстояния и неверной выдержки, то первым непроизвольным движением, первой реакцией часто становится разочарование: «Оказывается, я видел всего лишь это, и это все, к чему свелось мое напряжение и мои усилия, к этим вот прямоугольничкам 24x36, которые зачастую уже ни о чем мне не говорят». Снимки, о которых я думал, что они будут самыми красивыми, не удавались, а те, о которых я думал меньше всего, порой выходили весьма неплохо. Я поддался этому аппарату, и в очередной раз он снова оказался не на моей высоте, слишком большой или слишком маленькой по сравнению с тем, что я ожидал от него. Или я плохой практик, или он плохой посредник.

ОСКОРБЛЕНИЕ

Есть такие люди, один взгляд которых, когда встречаешься с ними на улице, уже кажется оскорблением; тогда высшим, окончательным оскорблением становится снимок.

Это определяет величину, физический (и мифический) образ уличного фотографа, репортера: он — некий зеркальный шкаф, какой-то здоровяк, который легко может снести встречное оскорбление, стало быть, некий тяжеловес, или же просто слепой, не восприимчивый к боли.

АППАРАТ

Фотоаппарат — это совершенно автономное небольшое тело с диафрагмой, само умеющее отмерять время ее сжатия и раскрытия, с похожим на своего рода скелет корпусом, однако это увечное тело, его нужно таскать с собой, словно ребенка, оно тяжелое, оно обращает на себя внимание, мы любим его, как болезненного ребенка, который никогда не научится ходить самостоятельно, но которому его недуг позволяет смотреть на мир с сумасшедшей проницательностью.

НЕБОЛЬШОЙ ИНСТРУМЕНТ

— Зачем ты делаешь снимки таким мелким и смехотворным аппаратиком? Ладно, пусть это и не «Инстаматик», но ведь не серьезно же! Ты бы мог купить «Лейку».

— Послушай, хоть я и не сам его выбрал, но он мне подходит. Он не тяжелый, запросто помещается в кармане, его можно без проблем пронести туда, где считается неприличным фотографировать. Но больше всего мне нравится в нем как раз то, что он, как ты говоришь, не производит серьезного впечатления. Он не устанавливает с людьми, которых фотографируешь, серьезных, профессиональных, денежных отношений. Он ни к чему не обязывает.

— Ты хочешь сказать, что с его помощью можно жульничать…

— Может, ты и прав. Не знаю, как тебе объяснить, но для меня это еще и вопрос приличий, корректности, морали. Я испытываю отвращение к огромным фотоаппаратам, которые лежат на пузе фотографов, надменно выставляющих кверху свои объективы. Это все равно, что ватные или войлочные накладки в костюмах-трико у танцоров. Потом, обладать большим фотоаппаратом значит тыкать всем в лицо своими деньгами, возможностью купить что угодно, чтобы все таращились, как на похабщину. Понимаешь, меня немного смущают фотографы, которые идут прогуляться по бедным кварталам, беря с собой свой сияющий на свету доспех, словно это не рабочий инструмент, а какое-нибудь невероятное украшение вокруг шеи…

— Ну, уж не тебе читать нам лекции о совестливом отношении к социальным различиям… Подумай лучше о том, что есть люди, которые обладают лишь мастерством и больше ничем, и скрывают этот недостаток, будто некий физический изъян. Можно сказать, что именно они — самые скромные и порядочные.