Эрве Гибер - Призрачный снимок

• Название: Призрачный снимок
• Автор: Эрве Гибер
• Издательство: Издательство «Kolonna Publications»
• Жанр: Проза
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-98144-153-0

Была ли у Эдипа фотокамера? Эрве Гибер рассказывает в «Призрачном снимке» о своем восприятии фотографии, встречах с работами знаменитых фотографов, снимках родителей, друзей и людей неизвестных.

Эти снимки говорят о важных и мимолетных чувствах, о тайнах и плотских фантазиях. Кто из нас не чувствовал себя парализованным перед фотообъективом?

Выйдя из темной комнаты, где он занимался колдовскими проделками, Гибер показывает, как природа кадров объединяет атомы ребенка, матери и отца и определяет будущее семьи.

«Призрачный снимок», словно заклинание, творит причудливые образы за пределами книги. Слог этих текстов, простой и ясный, таит необычное, словно проявитель изменил и сами слова, и даже грамматику. Голос автора нам по-прежнему близок, но в нем появился странный акцент, и это акцент не другой страны, а неведомого параллельного мира.

Le Nouvel Observateur

---

— Ну, уж не тебе читать нам лекции о совестливом отношении к социальным различиям… Подумай лучше о том, что есть люди, которые обладают лишь мастерством и больше ничем, и скрывают этот недостаток, будто некий физический изъян. Можно сказать, что именно они — самые скромные и порядочные.

ФЕТИШ

В ночь с 6 на 7 января 1980 года, возвращаясь в поезде «Моцарт» из Гамбурга, на пути от Страсбурга к Парижу Ф. борется со сном. Напротив него только что сел мужчина в габардине, багажа у того нет, они в купе одни. Ф. думает о своем фотоаппарате, это очень редкая модель «Робот Руаяль 36», которую прошлым летом ему уступил странный тип, когда он доставлял автомобильные запчасти и рабочую одежду в окрестности Гамбурга. И Ф. в поезде думает, что, если он уснет, мужчина в габардине может забрать у него аппарат, он сжимает его подмышкой под кожаной курткой с шерстяной подкладкой, он сопротивляется, но сон охватывает его, и, раздраженный, он все-таки засыпает. Когда он просыпается, напротив него нет никакого человека в габардине, подмышкой пусто, «Робот Руаяль» исчез. Он бежит по поезду, но человек в габардине вдруг оказывается совершенно безликим, невозможно даже сказать, был тот выбрит или со щетиной. По прибытии поезда Ф. подает жалобу и просит выдать ему справку о краже. Он указывает номер аппарата, известный ему наизусть, шесть цифр, выгравированных на черной обшивке корпуса: сто-восемьдесят-три-ноль-пятьдесят-три. Он клянется себе, что однажды отыщет этот аппарат. С тех пор, как его украли, он не мог сделать ни одного снимка. Один его друг говорит, что украденные аппараты из-за трудностей с таможней оседают в комиссионных магазинах Брюсселя или Амстердама. Он покрасил новый фотоаппарат несмываемой синей краской. Ф. отправился в Брюссель, чтобы отыскать «Робот Руаяль». Он сел в ночной поезд вместе с португальскими пассажирами, возвращавшимися в Нидерланды. Поездка длилась шесть часов, тогда как обычно она занимает всего лишь три, но Ф. нравится приезжать в разные города на рассвете, когда ночные рабочие идут выпить по последнему стаканчику пива, прежде чем лечь спать. Дул сильный ветер; несмотря на раннюю весну, было холодно. В кафе на Южном вокзале женщина с распухшими после сна веками тихо ласкала волосы своего мужчины пальцами с ярко-красным маникюром. Музыкальный автомат не работал. Весь день Ф. шагал по улицам, побывал во всех комиссионных фотомагазинах, спрашивал у торговцев, не предлагали ли им модель «Робот Руаяль 36». Он еще думал, что отыщет его, он верил в это. В Брюсселе он сделал лишь одну фотографию синим аппаратом: крест, нарисованный на верху стены возле шоссе. Спать он не ложился, вечером он уехал[13].

УГРОЗА

Угроза все время появляется из одного и того же окна, из окна, в котором этот человек по субботам и воскресеньям неизменно следит за мной, слушая свой маленький радиоприемник: сейчас еще утро, и человек должен быть на работе, но внезапно створка окна поворачивается и за ней появляется что-то вроде красного полога (не знаю, как описать его очертания: самолет, улитка, еж? все это совершенно разные вещи, но, тем не менее, мне кажется, все они как-то определяют появившийся в окне предмет), который кто-то держит внизу на леске, начинающей выписывать пируэты, словно за окном находится какая-то управляемая на расстоянии игрушка. Вдруг к левому краю створки цепляется рука, чтобы как бы предотвратить это движение в воздухе, не видно никакого лица, однако это появление по-настоящему пугает меня, хотя на вид в нем нет ничего необычного. Может быть, так происходит из-за того, что все это словно ожившая фотография, из-за вечного крена, раздрая между самим миром и тем, каким он открывается нам: то, что я видел на расстоянии из моего окна, тот угол зрения, который делал все эти движения словно бы нереальными, радуя человека, их совершавшего, — все это было словно самой фотографией. С другой стороны, со стороны реальности (самого действия, а не того, как оно выглядело), это была всего лишь женщина, которая мыла стекла…

Теперь, каждый раз, вернувшись с работы и поцеловав жену и детей, мужчина на миг выходит на балкон, чтобы убедиться, что я здесь, и улыбается мне. Но это уже не оживший снимок, а какой-то роман.

ФОТОГРАФИЧЕСКОЕ ВИДЕНИЕ II

Действие должно происходить в одном из демонстрационных залов статического электричества во Дворце Открытий. Ученый — лысый мужчина в белом халате и маленьких круглых очках со стальной оправой — должен сидеть в зарешеченной кабине за пультом управления, двигая рычаги и нажимая на кнопки, с помощью которых в потрескивающих и сверкающих трубках вспыхивают молнии. Колесо подает статическое электричество на круглое металлическое основание, на которое заставили подняться обнаженного юношу выбранного по росту и из-за густых сухих волос, которые внезапно образуют вокруг его головы стоящий дыбом, трепещущий ореол. Все его существо и взгляд сверкающих глаз тоже устремлены вверх. На нем оставили коротенькие носки, едва закрывающие лодыжки, чтобы они защищали его от холода круглой пластины или же незаметного нагревания металла (к тому же нейлон, из которого сделаны носки, лучший проводник тока, нежели, к примеру, копыта). Далее один из ассистентов ученого подает юноше небольшой стальной кинжал, и точно такой же стилет подает второму юноше, его ровеснику, который, в отличие от первого, одет; ассистент приказывает им махать кинжалами, как будто они сражаются. Тогда, разбрасывая искры, начинает бить ток, образуя тонкую прерывистую голубую нить, исходящую то от одного, то от другого тела… Ученый по-прежнему остается пленником своей клетки.

ГОМОСЕКСУАЛЬНОСТЬ

— Большинство ваших рассказов словно сочатся гомосексуальностью…

— А вы бы хотели, чтобы они ею не сочились? Дело не в том, что я хотел бы ее скрыть, и не в том, что я хотел бы высокомерно ее демонстрировать. Но это элементарное проявление чистосердечия. Как бы вы хотели говорить о фотографии, не говоря о желании? Если бы я утаивал свое желание, если бы я лишал его присущего ему вида, если бы я оставил его неопределенным, неясным, как более или менее искусно делают другие, у меня было бы ощущение, что я лишаю свои рассказы присущей им силы, что они становятся подлыми, трусливыми, невыразительными. Дело даже не в мужестве и не в храбрости (я не борюсь и не ратую), это исходит лишь от стремления к истинности текста. Я не смогу объяснить это проще: снимок, образ — это существо, сама суть желания, и, лишив этот образ сексуальности, мы сведем его к одной теории…

ДИФРАКЦИЯ

Т. рассказывает мне, что, когда он позировал для Б.Ф.[14], работающего с «Хассельбладом», то чувствовал на себе гораздо менее стесняющий взгляд фотографа, и происходило это из-за дифракции, присущей камере 6x6: фотограф все время смотрит вниз, он склоняется над фотоаппаратом в позе, которая свойственна скорее сосредоточенному состоянию, задумчивости (и даже молитве), его взгляд во время игры зеркал вначале отскакивает от них и только потом направляется к самой модели; хищную охоту, целенаправленную грубость 24x36 заменяет некий вид преклонения. Т. сравнивает этот взгляд с другим, точно так же преломленным, заигрывающим взглядом, к примеру, в метро, когда взгляд отражается в стеклах вагона. Действуя через отражение, он утрачивает грубость и становится безнаказанным («Простите? Но я вовсе на вас не смотрел! Вы воображаете невесть что. Я смотрел в никуда…»), но, главное, сообщническим, извращенным: этот взгляд, которым мы обмениваемся лишь косвенно, посредством отражения, не заметит никто, кроме нас, и это согласие наших взглядов составляет наш общий секрет, зыбкий мираж, который скоро развеется, и мы выходим из вагона каждый сам по себе, на этот раз уже не обмениваясь ни единым взглядом, словно ничего и не происходило, словно мы даже друг друга не видели…

КОЛЬЦА

Я снова думаю об игре, в которую часто играют на ярмарках. Заключается она в том, чтобы недорого приобрести большие изысканные деревянные кольца или же тоненькие серсо, которые нужно поочередно кидать к прилавку с блестящими дешевыми предметами, лампами, кинжалами, фарфоровыми неграми и леопардами, стоящими на квадратных подставках, судя по всему, с неровными краями и совпадающими с диаметром кольца размерами; кажется, именно эти подставки и мешают кольцам соскользнуть. Это предательская игра: истраченная сумма невелика, а освещенные предметы издалека кажутся особо заманчивыми; игра кажется очень легкой: достаточно обладать хотя бы минимальной сноровкой, и можно поклясться, что стоит протянуть руку, и кольцо попадет в цель. Только вот выигрыш никогда не уносишь с собой, так как кольцо попадает на саму вещь, но застревает потом на подставке и вниз, к ее основанию, не скатывается.