И. Кравченко - Пинакотека Брера

• Название: Пинакотека Брера
• Автор: И. Кравченко
• Издательство: Директ-Медиа», Издательский дом Комсомольская правда
• Жанр: Гиды, путеводители
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-87107-269-1

Пинакотека Брера — один из лучших музеев мира. Пинакотека — это собрание живописных полотен, картинная галерея, хотя в Брере хранятся образцы и других видов искусства. Название "Брера" — древнее, оно восходит к слову из поздней латыни "braida", означающему находящееся на окраине города поле или лес, каковым некогда и являлось это место, ныне расположенное в центре Милана. Музею по сию пору не хватает выставочных помещений, поэтому его сотрудники придумали проводить регулярные выставки под названием "Никогда не виденная Брера": из запасников достают картины, которые посетители музея обычно не видят. И это тоже замечательные работы: в Пинакотеке других нет. А во внутреннем дворе палаццо стоит одна из статуй Кановы, изображающая столь противоречивого, но заслужившего этот памятник императора.

Сегодня здесь хранится великолепное собрание живописи Северной и Центральной Италии, в котором выделяются такие шедевры, как «Обручение Марии» Рафаэля Санти, «Ужин в Эммаусе» Микеланджело Меризи да Караваджо, уникальная благодаря своему художественному решению работа Андреа Мантеньи «Мертвый Христос», тонкая и лиричная «Пьета» Джованни Беллини и визитная карточка Пинакотеки — «Алтарь Монтефельтро» Пьеро делла Франческа, который еще называют «Алтарь из Бреры».

---

Вдохновляясь картинами повседневной жизни, Черути выбирал в качестве тем для своих работ не только сценки из окружающей действительности, но и натюрморты. В них, стремясь постичь суть привычных вещей (что представляло собой магистральное направление в тогдашнем развитии европейского натюрморта, достаточно вспомнить, например, Шардена), он сводил к минимуму антураж и сосредоточивал свое внимание на предметах и снеди.

В данном случае их немного: металлически поблескивающая оловянная тарелка, красные, словно источающие жар раки с глянцевитыми клешнями и панцирями, светло-золотистый лимон, хлеб, вино. Художник расставил все и разложил на простой деревянной поверхности стола, поместив композицию на нейтральном фоне, благодаря которому краски натюрморта приобретают еще большую глубину и насыщенность. В то же время картина отмечена цветовым единством, чему способствуют тонкая градация оттенков и рефлексы, играющие на стене. Несмотря на сопоставление разных, тщательно переданных фактур, перед зрителем раскрывается мир, созданный из одного материала — красочной текстуры, которая для Черути как для настоящего живописца играла первостепенную роль.

В этом, как в большинстве натюрмортов XVII–XVIII столетий, присутствует не только реальный, но аллегорический и символический планы. Две стихии, огонь и вода, представленные и по отдельности, в виде вина и раков, и вместе, в образе все тех же вареных членистоногих, здесь сосуществуют. Лимон намекает на то, какой вкус у ярких на вид соблазнов, путь спасения от них указывают хлеб и вино, символизирующие таинство причастия. Изображение раков, сбрасывающих свой жесткий покров, напоминает о том, что верующий — другой, новый человек, а также о воскресении в жизнь вечную.

Марианна Карлеварис Бальби (1703 — после 1750) Портрет неизвестного 1737. Бумага, пастель. 47x42

«Портрет неизвестного» раньше считался работой Розальбы Каррьеры, но исследователи выяснили, что он принадлежит кисти одной из ее учениц, Марианны Карлеварис, дочери венецианского художника Луки Карлевариса. Марианна, как и ее наставница, работала в технике пастели, создавая портреты венецианской знати. Здесь она запечатлела мужчину, смотрящего на зрителя умным и приветливым взглядом, с легкой улыбкой, освещающей его лицо. Изящный поворот головы, типичный для рокайльных портретов, вносит в картину движение. Нежные, тающие цвета — серый, розовый, светло-коричневый, голубой — оттенены белым и черным. Облик изображенного окутан дымкой, которая напоминает пробивающийся сквозь облака легкий солнечный свет: такой прием создает впечатление некоторой ирреальности изображенного, его приподнятости над обыденной жизнью, что особенно ценили мастера рококо. В то же время художница отразила внутреннюю сложность позировавшего ей человека, видную даже за светской непринужденностью.

Живопись XIX–XX веков

Франческо Хайес. Меланхолия. 1842 Франческо Хайес (1791–1882) Поцелуй 1859. Холст, масло. 112x88

Итальянский живописец Франческо Хайес исполнил данную картину по заказу графа Альфонсо Марии Висконти ди Саличето. Работа является ярким примером романтизма, к которому относится творчество мастера. Художники названного направления стремились выразить остроту и полноту какой-то одной сильной эмоции, изображая персонажей в кульминационные моменты их жизни. Автор «Поцелуя» не показал лиц героев, чтобы полнее передать напряжение страсти, а момент тайны усилил тем, что изобразил в проеме слева человеческую тень. В то же время движения влюбленных отличаются томностью и красотой, которые были присущи салонному искусству, но от образцов такой живописи полотно Хайеса отличает юношеская энергия, излучаемая творением почти семидесятилетнего человека.

Мастер нарядил своих героев в костюмы XIV века и поместил их в средневековый интерьер: европейское Средневековье являлось источником вдохновения для художников-романтиков. Обращаясь к культуре прошедших веков, они не только вызывали в зрителях идеализированно-романтическое отношение к далекому прошлому, но и искали прочные основы для своего стиля, заменяя живописную традицию исторической ретроспективой.

Франческо Хайес (1791–1882) Ваза с цветами на окне гарема 1881. Холст, масло. 124x95

Эстетика романтизма, представителем которого был Франческо Хайес, основывалась на яркости, образности и при этом языке полунамеков, что замечательно иллюстрирует данная картина. На ней изображен пышный букет, собранный из разных цветов: роз, пионов, гвоздик, лилий, ирисов, гладиолусов, вьюнка, тюльпанов. Тонкие бледные руки бережно ставят белую фарфоровую вазу с тяжелым букетом на подоконник. Теплота и красота живой природы и человека противопоставлены окружающему камню. Вся композиция увидена снизу, поэтому прекрасная девушка почти скрыта от зрителя, вынужденного домысливать происходящее.

Романтизм как целостное течение был поздним явлением в европейском искусстве, и художники-романтики умышленно привносили в свои произведения мотивы из живописи старых мастеров. В данной работе узнаются отзвуки голландского цветочного натюрморта XVII века, пестрый восточный ковер отсылает воображение к классической венецианской живописи, а лицо девушки — к образам Джованни Беллини. Хайес, подобно многим художникам XIX века, нередко исподтишка апеллировал к зрительскому культурному багажу, без которого восприятие его картин неполно. Но скрытый интеллектуализм сочетается в них с пронзительной грустью и тонкой чувственностью.

Джакомо Фавретто (1849–1887) Вандализм! Бедные старые мастера 1880. Холст, масло. 100x67

О художнике XIX века Джакомо Фавретто один из современных ему критиков писал: «Он удивительно верно отображает на своих полотнах жизнь венецианцев и делает это при помощи сияющих, светоносных красок, точного рисунка, блестящей техники…» Автор продолжал традицию венецианской живописи с ее богатым колоритом, виртуозным исполнением и лиричностью. Красоту Фавретто находил в непритязательных бытовых сценках: на его полотнах изображены прачки, счастливые любовники, работающие в поле крестьяне, приятная компания в гостиной или, как в данном случае, реставратор за работой. Он подновляет огромный холст одного из старых мастеров, а рядом сидит жена или служанка, занятая рукоделием: для нее, как, впрочем, и для героя, который решительно делает свое дело, присутствие в их стенах классической живописи неудивительно.

Но художник был не только блестящим мастером кисти и рассказчиком, недаром в те годы, когда было написано полотно, он сказал как-то другу: «Жанровые картинки больше не для меня, мне нужна картина, наполненная мыслью…» Мысль он не воспринимал вне формы, но в случае с произведением «Вандализм!» она приобрела вид конкретной идеи: автор выступил как трибун против часто встречавшихся бездумных и неумелых попыток реставрировать творения классиков. Правда, свой призыв он облек в легкую, несколько шутливую форму и импрессионистическую живописную манеру: нанесенные его кистью мазки сочны и осязаемы, красочная поверхность материальна и в то же время пропитана солнцем. Черный пиджак главного персонажа играет роль глухого цветового пятна, от которого «начинает отсчет» колористическое великолепие полотна, разворачивающееся, подобно вееру, и сходящееся, как цвета спектра, в белизне висящей слева холстины.

Джузеппе Пеллицца да Вольпедо (1868–1907) Поток 1895–1896. Холст, масло. 255x438

Учившийся живописи в миланской Академии изящных искусств Брера, в Риме и Флоренции, Джузеппе Пеллицца да Вольпедо воспринял уроки старых итальянских мастеров, а также лучших из современных ему художников. Он работал в технике дивизионизма, то есть писал положенными рядом мазками различных цветов, которые, не смешиваясь, в результате создавали единую цветовую форму. В начале 1890-х у живописца возник замысел большой картины, отражавшей набиравшие в Италии силу народные волнения. Полотно «Четвертое сословие» (так иногда не слишком верно называли рабочий класс), идею которого художник разрабатывал около десяти лет, находится в миланском Музее новеченто (Музей искусства XX века). В Пинакотеке же хранится один из больших эскизов к этой работе — «Поток».

На переднем плане в ярких лучах солнца шагают трое персонажей: женщина с ребенком на руках, напоминающая обликом героинь ренессансных художников, и двое крепких мужчин в одежде рабочих. У того, что посередине, лицо античного философа или современного живописцу интеллектуала. За этими пассионариями движется поток решительно настроенных людей. Толпа изначально задумывалась мастером не безликой, но состоящей из индивидуальностей, которым он придал черты своих земляков — жителей городка Вольпедо на севере Италии, а идущую впереди мать написал с собственной жены. Простирающийся вдали родной художнику пейзаж с сельскими домиками, высокой полевой травой и разросшимися деревьями по мере приближения к горизонту темнеет, а небо над ним выглядит грозовым. Освещение в картине носит символический характер: люди оставляют мрачную, беспросветную жизнь и отправляются в сияющее завтра.