Петер Матт - Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее

• Название: Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее
• Автор: Петер Матт
• Издательство: Центр книги Рудомино
• Жанр: Критика
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-00087-011-2

В книге собраны эссе швейцарского литературоведа Петера фон Матта, представляющие путь, в первую очередь, немецкоязычной литературы альпийской страны в контексте истории. Отдельные статьи посвящены писателям Швейцарии — от Иеремии Готхельфа и Готфрида Келлера, Иоганна Каспара Лафатера и Роберта Вальзера до Фридриха Дюрренматта и Макса Фриша, Адельхайд Дюванель и Отто Ф. Вальтера.

---

Одним из известнейших высказываний по теории литературы, за все времена, остается признание Флобера, что больше всего он хотел бы написать «книгу ни о чем» (un livre sur rien). Эта фраза уже успела стать общим местом, но далеко не все помнят ее продолжение: «… un livre sans attache extérieure qui se tendrait de lui-même par la force interne de son style» — «…книгу без внешней привязи, которая держалась бы сама собой, внутренней силой своего стиля»[221]. Именно такого рода внутренняя сила упорядоченной речи, которая одна только и удерживает текст, не давая ему распасться, составляет суть вальзеровского искусства и предмет честолюбивых устремлений этого автора. Нет сюжета, который не мог бы воспламенить эту силу. О чем и сам Вальзер упоминает многократно. Так, в тексте «Книжный переплет» он рассказывает, как однажды писал книгу, с безудержной увлеченностью, забывая о еде и сне, и она становилась все толще: «Рукопись весила уже два с половиной фунта». И потом он описывает содержание книги — так:

В ней были представлены все четыре времени года. Ландшафтов тоже хватало. Часто я устраивал дождь; но и на солнечный свет не скупился. Время от времени я заботился, чтобы выпал снег, а после — о весенней погоде. Не ощущалось недостатка и в странствиях, наполненных переменчивыми впечатлениями, в комнатах, наполненных визитерами, в улицах, наполненных людьми, в воскресных днях с колокольным звоном, в озерных берегах, озаренных лунным сиянием, в женщинах с их любовными романами и в Аппенинских горах с их бандитами[222].

Тут только и остается, что повторить за Флобером: «Cela est vraiment diabolique», «Это поистине дьявольски трудно». Новую эстетику Флобера теперь часто называют debalzaciénisation — «де-бальзакизацией». Имеется в виду осуществленный Флобером разрыв с той литературной традицией, которая преобладала до эпохи модерна. С тем же правом в случае Вальзера мы можем говорить о «де-келлеризации» (Entkellerung): ведь хотя Готфрид Келлер предвосхитил некоторые элементы модерна, он строго придерживался таких традиционных принципов, как иерархия предметов изображения и педагогическая миссия автора. Неслучайно самого ненавистного из своих современников — Вальтера Ратенау, который вызывает у него необъяснимое отвращение, — Вальзер характеризует как поклонника Келлера[223]. Мишенью Вальзера здесь становится не Келлер как человек, и даже не Келлер-писатель, а лишь келлеровская эстетика как некая норма. Эту эстетику в самом деле постоянно противопоставляли эстетике модерна, как нечто правильное и здоровое, — что продолжалось вплоть до эпохи национал-социалистов, которые, если бы они завоевали Швейцарию, наверняка прославляли бы Готфрида Келлера, а Роберта Вальзера извлекли бы из психиатрической лечебницы и убили.

При инсценировках поучающего жеста, столь часто встречающихся в произведениях Вальзера, этот автор постоянно оперирует обломками традиционной менторской речи. Иногда он их просто цитирует, иногда переворачивает с ног на голову. Он может относиться к ним иронически, а в какие-то моменты опять притворяется, будто воспринимает их всерьез. Они служат материалом для построения его текстов и для конструирования образов «вальзеровских юношей». Наигранная наивность, которая задает тон в большинстве текстов Вальзера и из которой рождается его сказочный юмор, напоминает наивность любимого Вальзером живописца Анри Руссо. Наивность Руссо (которая как раз была подлинной, то есть по-детски простодушной) под взглядом представителей модерна, под взглядом авангардистов, открывших Руссо, — Жарри, Аполлинера, Пикассо, Гогена — превратилась в важный художественный феномен. Вальзер переводит эту наивность на свой язык. В романе «Разбойник» он даже позволяет разбойнику войти в картину Анри Руссо, которая висит в цюрихском Кунстхаусе[224], и изображенная на картине дама, гуляющая по лесу — женщина в коричневом закрытом платье, с осиной талией и пышными бедрами, — превращается в менторшу, а разбойник в ответ на ее упреки произносит трескучее противо-слово[225].

А как же моменты потрясения, которые порой случаются при чтении книг Вальзера? Моменты, памятные всем нам, когда наши чувства, наши познавательные способности захвачены происходящим и одновременно как бы разворошены? Такие моменты бывают, видит Бог, но они не учат нас правильной жизни или «любезному» (artige) поведению, если воспользоваться излюбленным расплывчатым словечком Вальзера. Они всегда говорят только о неистовом счастье и о помрачении мира, о непредсказуемых переходах одного из этих состояний в другое — в пространстве, пребывающем под знаком отвержения цели, под которым стоит и сам Роберт Вальзер, как Гёльдерлин — под «божьими грозами»[226].

ГНИЛЬ, СПРЯТАННАЯ ЗА ФАСАДАМИ. О Фридрихе Глаузере

Вальдау — большая психиатрическая клиника в Берне. Роберт Вальзер жил там, написал там свои последние тексты. В 1933 году его перевели в другую клинику, в Восточной Швейцарии, где он уже не прикасался к карандашам. Туда же, в Вальдау (через несколько месяцев после отбытия Вальзера), поступает Фридрих Глаузер, тридцативосьмилетний пациент с тяжелой морфинической зависимостью, — пугливо-дружелюбный человек, имеющий за плечами невероятный жизненный опыт. Едва появившись в больнице, он начинает писать роман: криминальный роман, который по замыслу автора и должен быть не более чем хорошим криминальным романом, продающимся в вокзальных киосках — чем дешевле, тем лучше.

Эта книга, «Вахмистр Штуцер», сегодня принадлежит к немногим фиксированным точкам-ориентирам, необходимым для обмера литературного ландшафта Швейцарии. Такое утверждение может удивить кое-кого из читателей, помнящих знаменитые имена, благодаря которым немецкоязычная Швейцария заняла подобающее ей место в послевоенной литературе. Допустимо ли причислять Фридриха Глаузера к писателям такого ранга?.. Но ведь надо учитывать, что обладатели этих знаменитых имен, Фриш и Дюрренматт, оказали двойственное влияние на литературный процесс. С одной стороны, они способствовали значительному возрастанию авторитета своих современников, швейцарских писателей, которые двинулись по их следам, — окружив этих писателей своего рода групповым ореолом; с другой стороны, они невольно произвели и противоположный эффект: писатели прежних поколений вообще исчезли из виду. Швейцарская литература стала что-то представлять собой — на международной арене — лишь после 1945 года: долгое время это считалось как бы само собой разумеющимся, даже в самой Швейцарии. Только вальзеровский ренессанс — один из самых примечательных и достойных осмысления спектаклей на литературной сцене поздних семидесятых годов — сломал этот стереотип мышления. Теперь можно было спокойно оглянуться назад, и тогда, наряду с Вальзером, из тени выступил скромный, но отнюдь не малозначимый автор — Фридрих Глаузер.

Ему удалось то, что удается очень немногим писателям и что никто не может спланировать заранее: он создал фигуру, которая освободилась от своей рамки, то есть от книжной обложки, и зажила самостоятельной жизнью. Сегодня эта фигура — полицейский вахмистр Штуцер — знакома и многим людям, которые никогда не читали Фридриха Глаузера. Конечно, тут сыграли свою роль некоторые побочные обстоятельства: возраставшая в тридцатые годы политическая и культурная изоляция Швейцарии, ранняя экранизация романа эмигрировавшим из нашей страны Леопольдом Линдбергом[227], популярность актера, который сыграл главную роль[228]. И все-таки основой для всего этого явилось достижение Глаузера: произведение робкого, истерзанного внешними бедствиями и внутренними комплексами человека, который пытался спастись (от своей морфинической зависимости, от ощущения потерянности) в психиатрических клиниках, но каждый раз всё та же гложущая тоска заставляла его бежать оттуда. Вот и в тот раз, едва закончив «Вахмистра Штуцера», он ранним пасмурным утром бежал из бернской клиники.

Как из трудного жизненного опыта родилась такая романная фигура, это можно объяснить лишь редкостным, часто обсуждавшимся, но так полностью и не проясненным химическим процессом. Большинство писателей — когда создают центральные для них образы — оперируют проекциями собственной личности, которые они в большей или меньшей степени смещают по социальной оси, или — контрастными проекциями из арсенала своих желаний и страхов. С этим «или — или» в качестве рабочего инструментария, если относиться к нему критически, интерпретатор может добиться многого. Такой инструментарий если и не поможет добраться до сути вещей, то обеспечит относительную прозрачность текста. Однако в случае Глаузера/Штудера это самое «или — или» оказывается странно неупорядоченным. С одной стороны, здесь отвергнутый и гонимый человек, вечный ребенок, обладающий смекалкой бездомного скулящего пса, создает для себя фигуру сильного и доброго покровителя; с другой же стороны, все, что поднимает «Штуцера» над уровнем расхожих штампов (а только это, в долгосрочной перспективе, и имеет значение), проистекает из глубоко запрятанной слабости вахмистра: из беспомощности, которая у него загадочным образом сочетается с прозрениями.