Петер Матт - Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее

• Название: Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее
• Автор: Петер Матт
• Издательство: Центр книги Рудомино
• Жанр: Критика
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-00087-011-2

В книге собраны эссе швейцарского литературоведа Петера фон Матта, представляющие путь, в первую очередь, немецкоязычной литературы альпийской страны в контексте истории. Отдельные статьи посвящены писателям Швейцарии — от Иеремии Готхельфа и Готфрида Келлера, Иоганна Каспара Лафатера и Роберта Вальзера до Фридриха Дюрренматта и Макса Фриша, Адельхайд Дюванель и Отто Ф. Вальтера.

---

Я чувствовал облегчение, пока сжигал готовый фрагмент вместе со всеми набросками в дровяной печке: сотни бумажных листов вспыхивали, корчились в огне; я шуровал кочергой, разделяя страницы рукописи, потом бумага превратилась в пепел, огонь погас; и жена, вернувшись домой, спокойно сказала: «Напиши теперь что-нибудь другое». Я был спасен.

Это можно прочесть во втором томе «Материалов». Конечно, у многих авторов время от времени случается так, что они не могут продвинуться дальше с каким-то проектом, оставляют рукопись полежать или уничтожают ее. Но у Дюрренматта крах всегда сопряжен с самой сердцевиной его искусства. Он не «стоит перед миром» и не изображает его, как это делали старые реалисты. Не превращает он и свою частную жизнь в парадигматические истории о любви и кризисе, как поступали многие его современники и, прежде всего, его антипод Макс Фриш. И у него нет концепции усовершенствования мира, которую он мог бы предложить человечеству в виде запоминающихся притч — наподобие тех, что создавал второй его антипод, Бертольд Брехт. Дюрренматт видит ужасы нашего мира, многообразие человеческой низости, видит среди всего этого любовь, которой всегда что-то угрожает, но которая остается единственным, что противостоит многоликому злу. Однако он не может все это просто изобразить, не может также сделать темой свое случайное «я» и не может навязывать людям терапевтические рецепты. Мир, считает он, болен неизлечимо. Из-за того, что Дюрренматт мрачно настаивал на этом, он — в революционные и одержимые идеей терапии десятилетия после 1968 года — лишился симпатий многих читателей и зрителей.

То, что он видит — ужасы мира и среди них любовь, — соединяется перед его глазами в картины и сцены. Он же предоставляет себя в распоряжение таких картин. Он всякий раз рискует потерпеть крах и со своеобразным мужеством проявляет готовность принять на себя эту беду, эту боль. Именно поэтому у него иногда случаются большие удачи. Внезапно художественные средства, которыми он располагает, оказываются адекватными виде́нию. Внезапно возникает рассказ, возникает пьеса, несущие в себе такой знак. Будучи отлитым в литературную форму, знак становится важным переживанием для читателей и зрителей по всему миру.

Но они должны это выдержать — как и сам автор должен был это выдержать, прежде чем ему удалась такая форма. Читатель и зритель тоже не смогут быстро сделать «обратный перевод» дюрренматтовского рассказа или пьесы, превратив их в простое изображение повседневности, или в свидетельства о чьей-то интересной частной жизни, или в рецепты для больного мира. Большие удачи в творчестве Дюрренматта (произведения, где все согласовано и языковая мощь развертывается невозмутимо, столь же несомненно, как какое-нибудь природное событие) никогда не поддаются исчерпывающему полному истолкованию «вплоть до ядра». Это следствие их происхождения. Ведь и сам автор стал господином своих видений не как интерпретирующая или думающая личность, а только как творец подходящей для них формы. Правда, читая их, можно следить лишь за поверхностным смыслом, подавив раздражение, связанное с не поддающейся решению загадкой, — но это всегда происходит за счет отказа от понимания существенного аспекта такого искусства.

Между тем, нельзя сказать, что эти драматические или повествовательные тексты в принципе остаются герметично закрытыми и кокетничают своей непонятностью (как очень многие произведения, созданные в XX веке). Тексты Дюрренматта хотят, чтобы мы о них думали, хотят, чтобы мы пытались их истолковать, когда мы их воспринимаем. Поэтому они нас заманивают: прежде всего, своей пластичностью и напряженностью, красками, юмором, шоковыми эффектами и эффектами удовольствия от чтения (ибо что это за литература, если она не может просто-напросто нравиться?) — чтобы потом, постепенно, захватить нас совсем по-другому. Постепенно обнаруживаются тайны, неопределенности, которые должны быть прояснены. И если мы готовы взять на себя такую задачу, она потребует от нас всех наших умственных сил. Такие произведения превращают нас в то, чем, в силу своих природных задатков, является каждый человек, даже если не знает этого: в прирожденных философов.

Демонтаж и Откровение

Дюрренматт с недоверием относился ко всем закрытым системам. Он их высмеивал и разламывал, как умел только он один. Системы философии, из которых в конечном итоге будто бы выпрыгнет правда; системы правопорядка, из которых в конечном итоге будто бы выпрыгнет справедливость; политические системы, из которых в конечном итоге будто бы выпрыгнет свобода; религиозные системы, из которых в конечном итоге будто бы выпрыгнет Господь Бог: он словно обрушивал на них сабельные удары. В его представлении они были конструктами для ослепления людей: грубо сколоченными кулисами, загораживающими настоящую правду, настоящую справедливость и настоящую свободу, а также — что казалось ему наихудшим — настоящего Бога. Его видения — он называл их «притчами» или «материалами» — должны были прежде всего разрушить эти кулисы и таким образом открыть путь к скрывающейся за ними чудовищной действительности. Только тогда станет возможным приближение (только при таком условии — вполне философское, вполне юридическое, вполне политическое, вполне теологическое) к жестокой или великолепной реальности за кулисами.

Так, в самой знаменитой новелле Дюрренматта, «Авария», разламывается система официального правосудия. Потому что она не в состоянии распознавать и судить опаснейших преступников, убийц в цивилизованных одеяниях, которые спокойно живут среди нас. Те профессиональные преступники, которых ловит правоохранительная система, — только прикрытие для массы других, которым она позволяет расхаживать на воле. Таков критически-демонтирующий аспект новеллы. Ему противостоит вторжение подлинной справедливости. Трапс переживает это вторжение в полном одиночестве. То, что для старых судей и адвокатов является лишь потехой и поводом к грандиозной попойке, для Трапса становится потрясающим прозрением, которое заставляет его — поскольку официальное правосудие в данном случае несостоятельно — совершить суд над самим собой. «Словно гигантское непостижимое светило», говорится в новелле, восходит правда о вине и Справедливости, но также и правда о его собственном уникальном человеческом бытии, над «ограниченным горизонтом» текстильного коммивояжера Трапса: это чувство «как ураган подхватило, приподняло и закружило его»[272]. Обретя себя, Трапс осознает, что виновен, и признается себе в этой вине. Добровольная гибель — первое проявление его свободы. Что он становится человеком, принимая смерть, делает его трагическим персонажем (в старом, строгом смысле).

Так в этом тексте критически-демонтирующий аспект противостоит аспекту Откровения. Разрушение ложного позволяет засиять правдивому. Сияние длится совсем недолго, и вскоре его снова заслоняют кулисы. Но в умении показать такое двойное движение и заключается сущность писателя Дюрренматта. От такого двойного движения сотрясаются все его значимые работы.

Да, но где же само виде́ние, о котором у нас так долго шла речь, этот пылающий знак, который хочет быть воплощенным? Нам нужно немного отступить назад и забыть все разговоры о правде и справедливости, если мы хотим распознать первичную картину. Она могла бы быть работой Гойи или Домье. Чудовищное пиршество в разгаре: старики в черном, кривобокие, бесформенные, каждый с каким-нибудь вывертом, с размашистыми жестами, — судьи, по всей видимости, — собрались за столом, уставленным огромными блюдами и батареями бутылок бордо; и среди них — маленький человек, самый обычный, без характерного силуэта, как у других, без величавых жестов, как у других, который тоже смеется, потому что другие смеются, но на лице у него воодушевление смешивается с непониманием. Такая картина, вправе мы предположить, когда-то возникла перед глазами Дюрренматта: она поднялась из глубин его собственной души и все же казалась чем-то ниспосланным свыше, избавиться от нее он не мог. Картина хотела, чтобы он придал ей форму, развил ее и довел до конца. А когда он распознал в ней потенциал демонтажа и Откровения, нашелся и соответствующий язык, дался ему в руки, появился и особый ритм, который гнал эту прозу вперед, поэтическими толчками, — и все вместе стало несомненным, как какое-нибудь природное событие.

«Страшное за кулисами»

Демонтаж и Откровение… Первое у Дюрренматта всегда однозначнее, чем второе. Да его и назвать легче. Однако без второго первое было бы всего лишь колпортажем. Рассказ «Туннель» остался бы просто эффектным прозаическим сочинением в стиле Эдгара По, со стремительно развивающимся захватывающим сюжетом, если бы уже в первой фразе не формулировалось различие между демонтажем и Откровением: «Двадцатичетырехлетний молодой человек, жирный — чтобы страшное за кулисами, которое он видел (это был его дар, быть может, единственный), не подступало к нему слишком близко…»[273] Самое непритязательное слово здесь оказывается важнейшим: «видел». Молодой человек, единственный из многих пассажиров поезда, «видит» то, что находится за «кулисами» — за маскировочной конструкцией, которую все другие люди воспринимают как реальность. Это экзистенциалистская концепция, которая многократно возникала, в разных вариантах, в первые послевоенные годы. У Камю можно встретить похожие выражения. Однако для Дюрренматта характерен именно мотив ви́дения чего-то другого, ви́дения «страшного». В то время как для Камю важно выдержать Ничто, скрывающееся за кулисами, на молодого человека, персонажа «Туннеля», через зияющие разрывы надвигается что-то другое. Оно не имеет имени. Ясно лишь, что речь идет о чем-то страшном и что молодой человек это видит. Необходимость такой способности — «видеть» другое, — которую текст, заключенный в скобки, однозначно определяет как особый «дар», подтверждает, что «страшное» имеет характер Откровения.