И. Кравченко - Галерея Академии. Флоренция

• Название: Галерея Академии. Флоренция
• Автор: И. Кравченко
• Издательство: Директ-Медиа, Издательский дом Комсомольская правда
• Жанр: Гиды, путеводители
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-87107-261-5

Флорентийская Галерея Академии была создана в XVIII веке при старейшей Академии изящных искусств. В музее можно увидеть такие шедевры Микеланджело Буонаротти, как "Давид" и "Рабы", а также обширное собрание ранней итальянской живописи, позволяющее представить, как зарождалось ренессансное искусство. Пройдя по залам Галереи, можно также почувствовать дух самого Возрождения, Раннего и Высокого. Кроме того, в ней выставляются работы маньеристов, творчество которых открывало новую эпоху в итальянском искусстве, наступившую вслед за Ренессансом, и академистов XIX века.

Обложка: М. Буонарроти. «Давид». Фрагмент.

---

Показанные персонажи борются не с реальными узами, а словно стараются вырваться из каменного плена: мастер почти не тронул значительные массы мрамора. Повсюду на его поверхности видны следы инструментов, которыми пользовался ваятель, что усиливает ощущение еще создающейся скульптуры, когда форма творит себя самою.

Микеланджело Буонарроти(1475–1564) Бородатый раб. Между 1519 и 1536. Мрамор. Высота 263

Данная скульптура — наиболее проработанная из всех четырех, но в ней, как и в остальных, Микеланджело лишь обозначил у персонажа черты лица и совсем не изобразил кистей рук. Его волновало в первую очередь движение, которое выражено в позе, мощных торсе и ногах, играющих под кожей мышцах: художник великолепно знал анатомию.

Эта динамика обусловлена внутренним импульсом, заложенным в изображенном рабе. Он будто хочет освободиться от земного притяжения, тяжести плоти: статуи предназначались для надгробия, поэтому в них словно выражено стремление души вырваться из оков тела. Скульптор старался передать победу духа над материей, и это преодоление особенно ощутимо из-за того, что оно совершается в камне. Именно в незаконченных произведениях мастера, с их следами обуздания материала, борьба тяжелого, косного, земного и возвышенного, небесного воплощена наглядно.

Как у всякого талантливого ваятеля, у Микеланджело даже в тех работах, где движение самоценно, нет ничего лишнего, недаром он говорил, что хороша та скульптура, которая скатится с горы и не разобьется.

Микеланджело Буонарроти(1475–1564) Пробуждающийся раб. Между 1519 и 1536. Мрамор. Высота 267

В данном случае идея освобождения человека от сковывающих его сил явлена наиболее наглядно: раб выпрастывается из стихии, которую хочет отторгнуть. Он запрокинул голову, напряг руки, одна нога еще тонет в массе камня, другая отталкивает что-то невидимое.

Как иногда во сне человек пытается сбросить с себя некую тяжесть, вырваться из хаоса, который обступает его, и проснуться, так и сам Микеланджело, движимый мощным пластическим чувством, старался и в своей скульптуре, и в живописи, и в архитектуре освободить дух из плена материи, дойдя до какой-то высшей и светлой правды, которую вечно искал. В стихотворениях он отзывался о себе как о результате работы Создателя или любимой женщины, обращавшихся с ним, словно ваятель с камнем, отсекая все лишнее и оставляя суть, то есть обнажая его душу.

Победа человеческого духа над плотью, которую творцу не удалось выразить так, как он ее ощущал, в надгробии Юлия II, нашла свое воплощение в архитектурно-пластическом решении созданной мастером флорентийской капеллы Медичи (1520–1534).

Микеланджело Буонарроти(1475–1564) Атлант. Между 1519 и 1536. Мрамор. Высота 277

Наименее обработанная из всех четырех скульптур, данная лучше всего выражает заложенную в них идею борьбы человека с давящей на него материей. Условное название «Атлант» статуя получила из-за того, что в ее верхней части, на месте головы «раба», сохранился почти «сырой» блок камня. Но персонаж пытается не столько удержать его, сколько освободиться от пригибающей к земле тяжести, напружинивая мускулы. Невиданная энергия чувствуется в торсе изображенного человека, его сильных ногах и руках. Тела всех «Рабов», их живая плоть противопоставлены необработанной толще камня, и кажется странным, что незаконченность статуй оказалась случайным результатом, а не являлась целью мастера.

Впрочем, незавершенные работы не были для Буонарроти редкостью, хотя это тяготило его. Более того, они стали некой закономерностью в работе Микеланджело, стремившегося к идеалу и явно чувствовавшему невозможность его достичь. «Рабы» были первыми в той традиции европейского искусства, которая набрала силу ближе к XX веку, когда сам процесс творчества оказался для большинства художников едва ли не важнее результата, а явственные следы мыслей и чувств мастеров — основной темой искусства.

Микеланджело Буонарроти(?) (1475–1564) Пьета Палестрина. Около 1560. Мрамор. Высота 253

Микеланджело не раз обращался к теме оплакивания Христа (Пьета), ее самое известное воплощение, созданное мастером, находится в соборе Святого Петра в Риме.

Данная скульптурная группа впервые упомянута в письменном источнике XVIII века как работа «знаменитого Буонарроти» из церкви Санта-Розалия в Палестрине. Более ранних сведений о произведении не сохранилось, что странно: весьма почитавшие художника современники были внимательны к его творчеству. Поэтому исследователи по-разному высказываются относительно авторства изваяния.

Лица персонажей, умело проработанный мраморный торс Христа и оставшиеся почти не тронутыми фрагменты камня, а также сама композиция, схожая с микеланджеловской «Пьета Бандини» из Музея собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции, вызывают в памяти работы скульптора. Изображение худых, бессильно согнувшихся ног снятого с креста Спасителя отсылает воображение и к упомянутой мраморной группе, и к «Пьета Ронданини» — последнему произведению ваятеля. Возможно, скульптура из Палестрины принадлежит кому-то из учеников мастера.

Искусство XVII–XIX веков

Чезаре Муссини. Духовная музыка. 1841 Антон Доменико Габбиани (1652–1726) Три придворных музыканта Медичи. Около 1687. Холст, масло. 141x208

Флорентийский художник эпохи позднего барокко, Габбиани много занимался декоративной и портретной живописью. Его искусство особенно ценили Медичи, для которых он работал.

На данной картине мастер изобразил их придворных музыкантов. Один сидит за клавикордами, другой поднес к подбородку скрипку, третий словно приготовился к вокальному упражнению. Но автор, как это было принято в портрете, близком к парадному, запечатлел всех троих смотрящими на зрителя, держащимися со спокойным достоинством, в статичных позах. Справа виден чернокожий с попугаем; фигура слуги, стоящего в непринужденной позе, создает некоторое оживление на холсте. Льющийся сбоку свет мягко озаряет лица, заставляет переливаться шелк и вспыхивать красные и синие ткани одежды. Сочетание темного фона и выплывающего из него изображения было свойственно портретному искусству барокко.

Лоренцо Бартолини (1777–1850) Лежащая Венера («Венера Урбинская» Тициана) Около 1821–1822. Гипс. 69x173,5

Скульптор Бартолини несмотря на то, что был преподавателем флорентийской Академии изящных искусств, придерживался не академической манеры, а так называемого пуризма — течения в искусстве неоклассицизма. В Италии оно появилось в начале XIX века. Приверженцы данного направления полагали, что всякий, кто обращается к античному и, шире, классическому наследию, должен трактовать его так, чтобы было понятно современникам. Художники, называвшие себя пуристами (от латинского слова «purus», в переводе означающего «чистый»), видели своим идеалом сохранение отечественных культурных традиций.

В данном случае Бартолини вдохновился картиной Тициана «Венера Урбинская» (1538, галерея Уффици, Флоренция) и постарался воспроизвести ее пластическими методами. Богиня любви возлежит на ложе, одной рукой прикрывает лоно, тем самым отчасти воспроизводя тип «Венеры стыдливой». Ваятель передал в мраморе присутствующие в живописном оригинале смятые простыни, волнистость распущенных и падающих на одно плечо волос и даже нежность женского тела. К образу лежащей Венеры обращался и Антонио Канова, современник Бартолини, создавший мраморный портрет Паолины Боргезе (1805–1808, галерея Боргезе, Рим), но он лишь использовал мифологический образ, придав ему черты конкретной женщины. Бартолини же воспроизвел именно Венеру Тициана и как можно ближе к оригиналу, таким образом выполняя эстетическую программу, лежавшую в основе итальянского пуризма.

Луиджи Пампалони (1791–1847) Путти, играющий с собакой 1827. Гипс. Высота 58

Неоклассицист Пампалони прославился скульптурами, представляющими знаменитых людей и персонажей античной мифологии. Он обращался в своем творчестве и к теме детей, запечатлевая их в «классическом» обличье. В Галерее Академии есть несколько работ автора с шалящими путти — фантастическими крылатыми или бескрылыми малышами, особенно распространенными в живописи и скульптуре Возрождения.

Данная группа изображает путти, играющего с собакой. Мастера неоклассицизма по-прежнему воспринимали античность и навеянные ею мотивы не только как источник вдохновения: классическая культура составляла основу их художнического мышления. Так и в этой работе, напоминающей зарисовку из жизни, представлен не просто милый, озорной мальчик: его облик, даже если зритель не знает, кто перед ним, вызывает ассоциации с античным искусством.