И. Кравченко - Галерея Академии. Флоренция

• Название: Галерея Академии. Флоренция
• Автор: И. Кравченко
• Издательство: Директ-Медиа, Издательский дом Комсомольская правда
• Жанр: Гиды, путеводители
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-87107-261-5

Флорентийская Галерея Академии была создана в XVIII веке при старейшей Академии изящных искусств. В музее можно увидеть такие шедевры Микеланджело Буонаротти, как "Давид" и "Рабы", а также обширное собрание ранней итальянской живописи, позволяющее представить, как зарождалось ренессансное искусство. Пройдя по залам Галереи, можно также почувствовать дух самого Возрождения, Раннего и Высокого. Кроме того, в ней выставляются работы маньеристов, творчество которых открывало новую эпоху в итальянском искусстве, наступившую вслед за Ренессансом, и академистов XIX века.

Обложка: М. Буонарроти. «Давид». Фрагмент.

---

В данной работе Пьери изобразил сцену, в которой снятого с креста Спасителя кладут на лежащую на земле пелену, а вокруг стоят близкие Ему люди. При взгляде на эту картину вспоминается живопись Рафаэля с ее идеальными формами и любовью к ритму. Но в отличие от художников Высокого Возрождения маньеристы наделяли унаследованные от ренессансных мастеров приемы самоценностью, о чем можно судить по данному произведению.

Прекрасное тело Христа клонится, подобно созревшему колосу, и невольное движение Богоматери, впавшей в обморочное состояние, вторит этому изгибу, отражающемуся в позах стоящих справа. Таким образом живописец словно старался усилить впечатление, создаваемое плавными линиями, одна из которых обрисовывает голову, плечи и руку Спасителя, а другая — Его ноги. Линия была излюбленным выразительным средством Пьери наряду с мягкой светотенью, наполняющей фигуры внутренним свечением, разгоняющим сумрак, и драматизмом, выраженным красиво, изящно. Стремление эстетизировать любые человеческие эмоции, присущее ренессансным мастерам, у маньеристов стало едва ли не ведущей особенностью творчества.

Алессандро Аллори (1535–1607) Крещение Христа 1589. Дерево, масло. 168,5x99,5

Учившийся у Аньоло Бронзино Аллори воспринял от него приемы маньеристической живописи, пришедшей на смену искусству Высокого Возрождения, из которого она выросла. Особенности нового направления нашли свое отражение в данной картине мастера.

В ней присутствуют два источника света: исходящий от спускающегося к Христу голубя — воплощения Святого Духа и льющийся откуда-то слева. Верхний свет — мистический, боковой — реальный, и их сочетание в работе вызывает ощущение, что священное событие совершается на глазах зрителя. Это впечатление возникает также благодаря объемной лепке тел и складок одеяний, создающих ощущение материальности видимого на картине. Но вертикальный формат произведения еще более удлиняет несколько вытянутые фигуры Иисуса и святого Иоанна Крестителя. Данный прием в сочетании с изящными позами и общей эффектностью изображенного дает понять, что представленное творение принадлежит новому, последовавшему за Ренессансом периоду в истории итальянской живописи, когда субъективизм восприятия стал основной движущей силой творчества.

Санти ди Тито (1536–1603) Вход Господень в Иерусалим. Около 1569–1579. Дерево, масло. 350x230

Сюжетом для работы флорентийца Санти ди Тито послужило евангельское событие. «На другой день множество народа, пришедшего на праздник, услышав, что Иисус идет в Иерусалим, взяли пальмовые ветви, вышли навстречу Ему и восклицали: осанна! благословен грядущий во имя Господне, Царь Израилев!» (Иоанн, 12:12–13). На картине вокруг Спасителя, въезжающего в город на осле, собрался народ. Взгляды персонажей из толпы сходятся на лице Христа, и этот веер невидимых линий ощутим в композиции произведения.

Мастер повторяет движения встречающих Иисуса людей, едва ли не каждый из них имеет ритмическую пару в виде человека, стоящего рядом, так создается впечатление, что перед зрителем море с перекатывающимися волнами. Но при этом любой из участников пестрой толпы отмечен индивидуальностью, пусть и не ярко выраженной, и по-своему переживает увиденное. Художник передал искреннюю человеческую радость, наполняющую евангельские строки, в которых описана встреча Христа народом и Его слова, обращенные к людям.

Санти ди Тито (1536–1603) Оплакивание Христа. Около 1590. Дерево, масло. 200x168

В данной картине флорентийского мастера чинквеченто изображен снятый с креста Христос, рядом с ним — Богоматерь, святые Иоанн Креститель и Екатерина Александрийская, а также заказчик работы. Тело Спасителя мертвенно бледно, но его красота подчеркнута художником, а изгиб откликается в позах Иоанна и устремившейся к Сыну Марии, повторяется в наклоне голов Екатерины и донатора, жест руки которого возвращает зрителя к полулежащему на подстеленной плащанице Иисусу. Но развернутое к молящимся в церкви, открытое им навстречу изображение Христа размыкает круговую композицию: этот прием был свойствен маньеристам, к которым можно причислить Санти ди Тито. Маньеризм и раннее барокко дают о себе знать и несколько искусственными цветами произведения, контрастной светотенью, изяществом фигур и поз.

В углу слева — орудия Страстей Христовых: терновый венец, молоток, гвозди, копье. Поместив в работе эти предметы и изобразив кровоточащую рану в боку Спасителя, автор сделал акцент на перенесенных Им страданиях. Стремление вызвать живейший отклик на изображенное было характерно для мастеров и маньеризма, и барокко.

Микеланджело Буонарроти

Микеланджело Буонарроти. Апостол Матфей. 1505–1506 Микеланджело Буонарроти(1475–1564) Давид 1501–1504. Мрамор. 516x199

Статуя Давида была заказана Микеланджело, еще молодому, но уже снискавшему славу скульптору, представителями флорентийских цехов. Установить ее собирались на одном из контрфорсов купола, венчающего собор Санта-Мария дель Фьоре. Мастеру предоставили огромный блок мрамора, из которого отказались ваять Агостино ди Дуччо и Бернардо Росселлино: камень был высоким, высеченная статуя в силу мягкости материала вряд ли устояла бы, и к тому же плоским. Но Микеланджело сумел превратить особенности данного мрамора в достоинства скульптуры.

Образ пастушка Давида, победившего великана Голиафа, к тому времени сложился в ренессансном искусстве под влиянием статуй Донателло и Андреа Верроккьо — юноша, почти мальчик, прекрасный и хрупкий, уже совершивший свой подвиг и стоящий в спокойной и несколько изящной позе. Автор изобразил Давида с развитым, мускулистым, но стройным телом и выбрал момент, предшествующий битве, когда герой внутренне собирается. Его мышцы словно наливаются силой, а взгляд выражает грозную решимость, которая была свойственна многим созданным художником образам. Но в момент высшего напряжения Давида действие словно остановилось, и наступил тот восхитительный момент равновесия, который умели воплощать в своих творениях мастера Высокого Возрождения.

Ощущение статики сменяется впечатлением динамичности изображения. Во-первых, все тело выглядит живым, настолько тонко Микеланджело проработал мягкий мрамор. Во-вторых, развернутая из-за узости каменного блока вдоль одной плоскости фигура Давида наполнена движением: вертикальная ось встречается с диагональной, идущей от правого плеча к левой ноге. Поскольку нога и левая рука выступают вперед, в то время как лицо юноши повернуто к плечу, поза напоминает слегка закрученную спираль. В то же время автор сумел так скомпоновать фигуру, что изваянию понадобилась лишь небольшая мраморная подпорка. Все качества, которыми отмечена скульптура, уравновешивают друг друга: покой и движение, сила и мягкость. И объединяет их воплощенное здесь античное, а затем и ренессансное понятие духовной красоты, выраженной во внешней.

Статую, которая восхитила публику, решено было поставить в центре города, возле Палаццо Веккьо, или Палаццо делла Синьория, где она и находилась несколько веков, пока не была заменена копией и перевезена в музей.

Микеланджело Буонарроти(1475–1564) Молодой раб. Между 1519 и 1536. Мрамор. Высота 256

Статуи, которые позднее условно были названы «Пленниками» или «Рабами», Микеланджело делал для гробницы папы Юлия II. Скульптуры, не вошедшие в окончательный вариант памятника, остались незаконченными, но в этом и оказалась их едва ли не главная художественная особенность.

«Молодой раб» напоминает микеланджеловских «Пленников», ныне хранящихся в Лувре и также предназначавшихся для усыпальницы понтифика. Но если в луврских статуях изображенные люди пытаются разорвать связывающие их веревки, то в данном цикле такой сюжетной линии нет, даже когда мастер изображает некие путы, как, например, в «Бородатом рабе». Микеланджело считал себя в первую очередь ваятелем, а скульптуру — наивысшим из искусств. В камне он видел таящуюся будущую форму, которую нужно только освободить от гнета косной материи. Он писал в одном из стихотворений:

И высочайший гений не прибавит
Единой мысли к тем, что мрамор сам
Таит в избытке, — и лишь это нам
Рука, послушная рассудку, явит.

Показанные персонажи борются не с реальными узами, а словно стараются вырваться из каменного плена: мастер почти не тронул значительные массы мрамора. Повсюду на его поверхности видны следы инструментов, которыми пользовался ваятель, что усиливает ощущение еще создающейся скульптуры, когда форма творит себя самою.