Николай Погодин - Собрание сочинений в четырех томах. Том 4.

• Название: Собрание сочинений в четырех томах. Том 4.
• Автор: Николай Погодин
• Издательство: "Художественная литература"
• Жанр: Советская классическая проза
• Год: 1973

В завершающий Собрание сочинений Н. Погодина том вошли его публицистические произведения по вопросам литературы и драматургии, написанные преимущественно в последнее десятилетие жизни писателя, а также роман «Янтарное ожерелье» о молодых людях, наших современниках.

---

У Алигер есть прекрасное стихотворение о том, как она едет на Дальний Восток, а молодой человек поучает ее жизни. Я и сам за тридцать лет работы в драматургии не раз сталкивался с людьми, которые, прищурившись, утверждали, что только потому, что я езжу в автомобиле, — не знаю жизни. Был такой случай, когда на обсуждении моей пьесы один товарищ без признаков чувства юмора пригласил меня «почитать резолюции», видимо, для того, чтобы я лучше узнал жизнь его предприятия.

Писатель изучает жизнь и людей все время, везде и всегда. И это уже его дело, как он успевает, когда успевает. Когда я встречаюсь с Фединым, мы с ним находим темы для разговора чуть ли не на всю ночь. И этот разговор целиком бывает посвящен современной жизни современных людей, и не только у нас в стране, но и в мире.

И вот когда размышляешь над жизнью как писатель–профессионал, который должен подмечать в ней малейшие изменения, то прежде всего поражаешься той стремительности, с какой возникают и образуются у нас новые жизненные явления. Они–то обычно и становятся темой наиболее значительных произведений.

Однако есть сюжеты, есть темы, которые без знания аромата жизни, без встречи с людьми той или иной профессии останутся серыми. Когда хочешь писать о том новом, что происходит в жизни и имеет историческое значение, тогда нужно встать с места и поехать туда, где это происходит, увидеть тот новый колорит, не виданный до сих пор, небывалый. Чтобы написать пьесу о бригадах коммунистического труда, я поехал в Ленинград в передовую бригаду Михаила Ромашова, хотя у меня на руках и без того было материала на три пьесы. Я поехал туда не для того, чтобы изучать, как нарезается деталь и какую это дает экономию. Это меня, как драматурга, не очень волнует, это мне не нужно.

У нас еще частенько бывает так, что писатель углубится в описание деталей какого–нибудь производства и думает, что он тем самым показывает жизнь, что он якобы глубоко изучил ее. Я также, работая в газетах, множество раз в своих корреспонденциях и очерках с точностью описывал различные отрасли нашей промышленности — от нефтедобычи до изготовления стекла. Но то, что было уместно там, не нужно художественной литературе. Это не так уж трудно для писателя — записать то, что рассказывают ему знатоки своего дела, и не так уж это важно для читателя. В своем романе, например, я абсолютно не занимаюсь показом того, как мой герой Володька Левадов орудует своим инструментом и в чем механика этого дела, хотя я отлично все это знаю. Лишь на какое–то мгновение я «привлекаю» его профессию, как, впрочем, и пейзаж — природу, солнце, дождь, ветер, — только для того, чтобы показать душевное состояние человека в данный момент. Не следует увлекаться описанием техники еще и потому, что она очень быстро шагает вперед. То, что мы старательно опишем сегодня, завтра будет выглядеть смешным и наивным.

Что же меня интересовало на Ленинградском машиностроительном заводе, где работает бригада Ромашова? Мне важно было узнать и понять другое: как люди пришли к своему новому отношению к нарезанию детали, почему у них возникло желание работать по–коммунистически, в чем пафос их труда. И, кроме того, я хотел увидеть их стиль, посмотреть им в глаза, узнать, как они курят, как отдыхают, как шутят, как хитрят.

И вот я пишу пьесу, но она не удается. Получается какой–то статический очерк. Причина этого ясна: я поддаюсь очарованию материала, который сам по себе интересен и которым можно в беседе заинтересовать других. Но запросто разговаривать с тысячами зрителей, оказывается, нельзя. Мне приходится писать пьесу по тем законам, о которых я уже упоминал. Надо, не торопясь, осветить ее какой–то мыслью, заставить себя не рассказывать о том, как интересно строит свою работу бригада коммунистического труда, а написать на этом материале художественное произведение, то есть прежде всего найти характеры и по их «заказам» соткать канву пьесы. Тогда она начинает шуметь и цвести. Я так и назвал свою новую пьесу «Живые цветы». Итак, сначала надо узнать, вернее познать, набрать материал, увидеть людей и быть очарованным ими. Потом все это следует «забыть», отринуть и заново пересоздать.

Потери в нашей драматургии объясняются апологетикой посредственности. В результате появляются серость, мякина вместо слов и деревянные болванки вместо людей.

Приходится встречаться с мнением, будто писать пьесу — это делать диалог: «он сказал, она ответила», и так три акта. Сейчас уже нельзя ссылаться на пьесы периода первых пятилеток и военных лет, когда они несли прямую агитационную нагрузку. Нам необходимо как можно более высоко поднять искусство слова, а не оправдываться злободневностью темы, не пожинать лавры за серенькие литературные изделия. Чтобы выполнить свою всемирно–историческую роль, мы должны особенно дорожить мастерством и бороться за высоту мысли и поэтический язык произведения.

Когда читаешь Хемингуэя «Старик и море», останавливаешься, потрясенный фразами, которые произносит старик. Это мудрец, Спиноза, думаю я, и знаю, как много потребовалось взволнованного труда от автора, наделившего своего героя такой речью.

К сожалению, языку нельзя «научиться». Для этого надо уметь слушать. Нужен непрестанный интерес к людям, интерес особого рода. Напомню один эпизод, рассказанный Горьким. Он был у Льва Толстого, и хозяин увлекательно рассказывает Горькому о стоицизме.

«Он вдруг, — вспоминает Горький, — нахмурился, почмокал губами и строго сказал:

— Стеганое, а не стежаное; есть глаголы стегать и стяжать, а глагола стежать нет…

Эта фраза явно не имела никакого отношения к философии стоиков. Заметив, что я недоумеваю, он торопливо произнес, кивнув головой на дверь соседней комнаты:

— Они там говорят: стежаное одеяло!..»

Это замечательный образец того, как активно внимателен был писатель к человеческой речи.

Ко мне приходит техник чинить радио. Он начинает рассказывать, и мне хочется, чтобы он еще и еще рассказывал. Мне неважно, что он говорит, а важно как. У него колоритный, сочный, замечательный язык. Но если я приду к нему с перышком, я никогда не заставлю его так говорить. Самое страшное для нас, когда люди, к которым мы идем, на заводе ли это, или еще где–нибудь, знают, что ты писатель, тогда начинается «липа», «показуха». Непринужденно они говорят только между собой и когда видят, что ты не подслушиваешь.

Очень грустно, что сплошь и рядом со сцены и экрана приходится слышать «трамвайную речь». Это дурное копирование, фотография потока обыденной человеческой речи. В ней почти нет элементов поэтичности. Язык пьесы обязан быть выше, лучше, чище языка жизни. Он должен служить образцом, на который могли бы равняться наши зрители. А для достижения этого требуется мастерство, дьявольски трудная, мучительная работа.

Еще мне хотелось бы сказать молодым литераторам — тем, кому есть что писать, — о режиме труда: надо очень ценить утренние золотые часы и регулярно отдавать их творческому уединению. Писать надо в уединении. И вот тут я признаюсь, что самым страшным изобретением для писателя я считаю телефон. У нас умеют ценить время конструктора, академика, но не писателя. Он почему–то обязан много бегать на всякие парадные собрания, представительствовать и много говорить. Но главное, безусловно, заключается в том, чтобы сам писатель умел ценить и беречь свое время.

Не раз приходилось наблюдать в разговорах с начинающими литераторами, что они порой не понимают или не желают понимать, что труд писателя требует железного ритма, ежедневной тренировки, как, скажем, труд спортсмена или балерины. Меня восхищает в этом смысле Галина Уланова… Или вот пример — итальянский певец Марио дель Монако. Он в первый же час по приезде в Москву поехал взглянуть на Большой театр, потом пришел в гостиницу, снял галстук, бросился к роялю и запел. Такая беспокойная проверка своего «инструмента» — умения писать — всегда нужна нам всем. Пусть труд идет впереди таланта, а не талант впереди труда.

Я уже как–то говорил о том, что привычка к ритмическому труду не дает нашему брату вылететь из литературной тележки на крутых поворотах. У меня были написаны пьесы, которые на сцене не шли. Но я не тратил время на переживания. Пока о них где–то решался вопрос, я был уже захвачен новой, задуманной или начатой пьесой. И, право, мне некогда было сидеть «у разбитого корыта».

Вот, в сущности, все то, чем я хотел поделиться с моими младшими товарищами по перу.

И в заключение два слова: будьте смелыми!

1960

Ново, талантливо, интересно

Может ли наш современный автор писать о Ленине так же, скажем, как писал Алексей Толстой о Петре Первом, то есть свободно пользуясь своим художеством, заглядывая в ум и сердце своего героя, раскрывая образ его до интимных черт характера? Думаю, что может, но при наличии двух условий. Если автор обладает большим талантом и широким взглядом на историю… Когда талант не силен, а взгляд беден, да к тому же школярски догматичен, то беда. То и другое неминуемо отразится на самом портрете, и читатель будет спрашивать: неужели это стереотипное лицо и есть живой Ленин?