Федор Степун - Сочинения

• Название: Сочинения
• Автор: Федор Степун
• Издательство: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН)
• Жанр: История
• Год: 2000

Степун Ф.А. Сочинения. - М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2000. - 1000 с.

Сборник содержит философские, культурно-исторические и публицистические работы выдающегося русского философа, творившего (говоря его же словами) в эпоху «безумия разума», - Федора Августовича Степуна (1884-1965). Ф.А. Степун - один из основателей знаменитого журнала «Логос», вторую половину жизни проведший в эмиграции. Философ-неокантианец волею истории оказался в центре философских и политических катаклизмов. Понимая российскую катастрофу как часть общеевропейской, он пытался понять пути выхода из этого глобального кризиса. Большевизм и фашизм он трактовал как победу иррационализма. Основная его проблема в 20-30-е годы это поиск метафизических оснований демократии. Эти основания он увидел в Божественном утверждении свободного человека как религиозного смысла истории, в христианстве, понятом им в духе рационализма. Современники ставили его в ряд с такими западными философами как Пауль Тиллих, Мартин Бубер, Романо Гвардини и др. Книга избранных философско-публицистических сочинений мыслителя на его родине в таком объеме издается впервые.

В тексте пропущены страницы 494 и 495 оригинального издания.

---

II

Дав общую характеристику Шпенглера как мыслителя и артиста, попро­буем несколько ближе присмотреться к его изумительной по глубине интуи­ции и техническому мастерству в работе историка-физиономиста. Выберем с этой целью две наиболее завершенные работы Шпенглера, портреты аполлинической души Греции и души западноевропейской культуры, по Шпенглеру фаустовской души, и постараемся дать с них уменьшенные и схемати­зированные, но по возможности всё же тщательные копии.

Античная Греция — это расчленённое бухтами, реками и горами побе­режье, это изолированные тела островов Эгейского моря.

Этот стиль материнского ландшафта таинственно передался стилю всей античной культуры. Для древнего грека мир — сумма отдельных тел, изоли­рованных вещей. Того, в чём эти тела для нас находятся и чем они для нас объединяются, единого, бесконечного пространства, из которого, по Канту, можно отмыслить все тела, но которое нельзя перестать себе представлять, для античного человека просто не существует. Для античного человека, для аполлинической души бесконечное пространство то, чего нет. Для него ре­альны только тела. Это так для античной математики и так для античного искусства.

Пифагорейское число, лежащее в основе всех вещей, не что иное, как мера и пропорция, как чувственная плоскость античной статуи голого чело­века. Античное число и античная скульптура означают страстное обращение аполлинической души ко всякому «здесь» и «сейчас».

Пафос дали, пафос бесконечности абсолютно чужд аполлинической душе; потому античная математика никогда не могла бы принять концепции иррационального числа. Иррациональное число является расторжением связи между числом и телом и созданием связи между числом и бесконечностью. Поздний миф рассказывает о гибели человека, открывшего ирраци­ональное начало. Этот миф исполнен величайшего страха аполлинической души перед далью и бесконечностью.

Страх дали постоянно мешал грекам расширять свои крохотные госу­дарства. Он постоянно держал их паруса недалеко от побережий. Открытого моря они не любили, как любили его египтяне и финикияне. Они не строили дорог, боялись перспектив убегающих вдаль аллей как образа непонятной и враждебной им бесконечности.

В Афинах Перикла было запрещено распространять астрономические теории. В них никогда не возвышалась обсервационная башня. Ни один из греческих философов не имел собственных мыслей о звёздных мирах. Еги­петская, вавилонская, арабская культуры постоянно мучились над разреше­нием астрономических вопросов. Античный же человек всё время жил без единого взора в бесконечное пространство, всецело сосредоточенный на своем эвклидовском бытии. Что земля шар, повисающий в бесконечном про­странстве, было не раз доказано грекам. Уже Пифагор знал эту истину. Но мысль эта была чужда и враждебна аполлинической душе, и потому она упорно забывалась; её забывали, потому что её не хотели знать.

Даль, бесконечность всюду и всегда враждебны аполлинической душе; потому она строит свою математику без понятия пространства, свою физику без понятия силы и психологию без понятия воли.

Античные боги — идеальные человеческие тела; место их пребывания видимый, географически-реальный Олимп; культы связаны с определенны­ми местностями; боги, прежде всего боги городов, домов, полей.

Догмы не важны: они живут в бесконечных просторах мысли. За иска­жение догмы античный закон никогда никого не преследовал. Важны и обя­зательны культы: видимости, чувственные акты. Характерно, что античность не знала богов звёзд. Гелиос — поэтическая метафора, не больше. Бога Гелиоса не было; Гелиос не имел своего храма, своей статуи, своего культа. Так же и Селена — не богиня луны.

Отсутствие чувства пространства как образа дали — основная черта античного искусства. Никогда ни в Коринфе, ни в Афинах, ни в Сикионе не было написано пейзажа с изображением гор, облаков, дали. Тема горизонта не тема античной живописи. Краски античной палитры: чёрная, желтая, красная, белая — краски земли, тела, крови. Нет голубого, зеленого — кра­сок дали, красок небес и зеленеющих полей. Не живопись, но скульптура — верховное искусство аполлинической души. Искусство, изображающее прежде всего уединённое тело, для которого границы мира совпадают с гра­ницами его самого. Как характерно, что классическая античная скульптура уравнивает по пластической трактовке лицо и тело, превращая лицо всего только в одну из частей тела, игнорируя в нём судьбу и характер — эти фе­номены духовной бесконечности, столь важные в искусстве Тициана, Рем­брандта и Шекспира. Не знает античная скульптура и изображения зрачка. Зрачок превращает глаз во взор; но взор — это глаз, брошенный вдаль. Античность же боится дали. Античная скульптура — одинокое тело. Взор же как бы общение скульптурного изображения со зрителем, общение в едином для обоих пространстве. Но античность не знает единого пространства, в котором находятся все тела, она знает только всегда индивидуальное про­странство, живущее в каждом из тел. Законы скульптуры аполлиническая душа естественно распространяет и на все другие виды искусств.

Закон античной трагедии, закон единства времени, действия и места, сводится, в конце концов, к единству места, т.е. к закону пластической статуарности.

Античная сцена — плоская сцена; она боится глубины и не знает пер­спективного пейзажа в качестве задника.Отдельные сцены античной траге­дии всегда задуманы, как сменяющиеся фрески. Этой внешней статуарности строго соответствует статуарность внутренняя. Античная трагедия, в отличие от трагедии Шекспира и всей новой трагедии, не трагедия характера, но трагедия ситуации. В ней герой не слагается, но, в сущности, только раскры­вается. Она требует от него не столько борьбы с судьбою, сколько последо­вательного поведения, определенного идеалом душевной пластичности. Как античная этика, она проповедует человека как статую и ценит возвышенный жест. Эдип, говоря о себе, неоднократно употребляет то же слово () сома, каким математики называют предметы своего изучения — тела. Он го­ворит, что оракул вещал его телу, что Креонт причинил зло его телу. Его трагическое самоощущение является ощущением себя как живой статуи, как прекрасного тела, которое судьба задумала разрушить. Античная концепция судьбы — концепция чисто эвклидовская; она не означает неотвратимой ло­гики внутреннего становления человеческого духа в борьбе с жизнью, но лишь внезапное вторжение в эту жизнь слепого жестокого случая. Случай этот может отнять у героя трагедии жизнь, но он не властен над достоин­ством и красотой его последней позы, его и в смерти осуществимого ещё пластического идеала.

Не зная дали пространства и дали судьбы, античность не знает и третьей дали, дали времени. Она обходится без часов, и на её фресках ни одна де­таль не поможет определить зрителю высоты солнцестояния: нет тени, нет звёзд, господствует вечный вневременный свет.

Вне чувства времени нет и внутреннего строя заботы. В то время как египтяне бальзамируют своих покойников, греки сжигают своих мертвецов. Аполлиническая душа Греции — это телесность, статичность, природность, законченность, это мир, чуждый всякой динамике и истории, всякому поры­ву к бесконечному, безграничному и потустороннему.

Полную противоположность аполлинической душе древней Греции представляет собой умирающая ныне, по Шленглеру, фаустовская душа за­падноевропейской культуры. Душа эта родилась в X столетии вместе с ро­манским стилем в северных равнинах между Эльбой и Тахо, что задолго до того, как в них вступила нога первого христианина, жили тоской по беско­нечности. Как вся культура Аттики родилась из ощущения измеряемого тела, так из чувства бесконечного пространства родилась культура фаустов­ской души. Не унаследованную античную геометрию углубил и продолжил Декарт, но независимо от неё создал совершенно новое учение, порывавшее античную связь числа и тела и создававшее невозможную в аполлинической душе связь числа и бесконечности.

Символический смысл декартовской геометрии тождественен, по Шпенглеру, с символическим смыслом кантовской трансцендентальной эстетики. И тут и там ощущение бесконечного пространства как основы всего конечно существующего. И тут и там безграничный фаустовский порыв.

Ощущение мира как совокупности тел естественно рождало политеизм аполлинической культуры. Ощущение единого бесконечного пространства столь же естественно рождает монотеизм фаустовской души.

В античности постепенное распыление богов: для римлянина Юпитер Латиарский и Юпитер Феретрийский — два разных бога. В фаустовской душе, наоборот, постепенное собирание Бога. Чем больше созревает фаус­товский мир, тем определённее меркнет магическая полнота небесных иерархий. Ангелы, святые и три лица Божества постепенно бледнеют в образе Единого Бога; ощущение Бога все больше сливается с ощущением бесконеч­ного пространства, все крепче связывается с ощущением бесконечного оди­ночества фаустовской души, затерянной в бесконечном пространстве. Образ дьявола тоже бледнеет. Ещё Лютер запустил в него своею чернильницей, но протестантские богословы о дьяволе стыдливо умалчивают. Он несовмес­тим с одиночеством фаустовской души, с ощущением бесконечного про­странства и Единого Бога; Единый Бог — одинокий Бог; при Нём немыслим дьявол как его сосед и собеседник.