Андрей Смирнов - Лопухи и лебеда

• Название: Лопухи и лебеда
• Автор: Андрей Смирнов
• Жанр: Русское современное
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-17-095762-0

Выдающийся режиссер и актер Андрей Смирнов, покоривший публику в 1971 году легендарным “Белорусским вокзалом”, лауреат двух премий “Ника” (в 2000 году за роль Бунина в фильме “Дневник его жены” и в 2012-м за фильм “Жила-была одна баба”), был отлучен от режиссуры советскими цензорами и много лет не снимал кино. Он играл в фильмах и сериалах (Владимир в “Елене”, Павел Кирсанов в “Отцах и детях” и др.), ставил спектакли и писал – сценарии, эссе, пьесы. Эта книга впервые представляет Андрея Смирнова-писателя.

Проза Андрея Смирнова изначально связана с кино. Это виртуозная проза драматурга, литературное воплощение будущих фильмов, блестящие, мастерски выстроенные киноповести. Они чередуются со статьями о положении кино в СССР, а затем и в России, о творческой судьбе самого автора и о том, что происходило и происходит в нашей стране.

В книгу включены фотографии из личного архива Андрея Смирнова, а также фотографии со съемок его фильмов и театральных репетиций.

---

Тут, пожалуй, стоит заметить в скобках, что само режиссерское звание и диплом еще мало что значат. И среди режиссеров попадаются дураки и невежи, и даже не так редко, потому что, как замечено, власть развращает, а совсем уж лишить власти режиссера – не выходит. И ратовать за предоставление режиссуре какой-то особой бесконтрольной власти никто не собирается.

Да вот беда – командовать на съемке должен кто-то один. И качество каждой отдельной картины из ста пятидесяти, снимаемых за год, может обеспечить только один человек – режиссер этой картины. И больше никто. Ни редактор. Ни директор студии. Ни даже сам министр. За каждой картиной – труд многих людей: и сценариста, и актеров, и музыкантов, и плотников, и шоферов, и если труд их не пропал даром, то потому, что режиссер был мастером своего дела. За каждой удачей стоит режиссер-мастер. А отсутствие мастера в этом единственном, но, увы, ключевом звене неизбежно сводит на нет усилия всей группы.

Мастера, учившие нас, учили уважать общественный престиж нашей профессии и высоко держать претензию кинематографиста на учительство.

Да, да, именно – претензию на учительство!

Я хочу снять эту картину… Что за этим утверждением? Я хочу рассказать своим согражданам нечто такое, что никто, кроме меня, не расскажет. Я хочу, чтобы зритель смеялся и плакал над тем, над чем смеюсь и плачу я, и главное – самое главное! – я хочу, чтобы зритель думал вместе со мной, думал не только в темноте зала, но и после, возвратясь домой и ворочаясь в своей постели, думал над тем, как нам всем вместе жить дальше! Без меня народ не полный – без этого гордого ощущения не может быть гражданина.

А если нет у тебя этой страстной претензии в душе – отойди от камеры, ты не настоящий режиссер!

Так нас учили. Я и сейчас так думаю.

И никак не могу смириться с мыслью, что кому-то может быть лучше, чем мне, известно, что именно нужно снимать, а уж тем более – как. А если практика доказывает обратное, то режиссером надо быть не мне, а ему.

В моем понимании кинематограф только и может быть режиссерским, а иначе он – не кинематограф.

С виду он таким и остался.

Режиссеры руководят объединениями, входят в коллегию Госкино и комиссию по оценке фильмов, по-прежнему режиссеры кричат на съемке “мотор” и по-прежнему считаются главными создателями картин. И сценаристы по-прежнему жалуются на засилье режиссерской воли, и жалуются справедливо – если не ухватится за ваш замысел конкретный режиссер, ни сценарий, ни даже заявку студия у вас не купит.

Только режиссер сегодня очень сильно изменился.

Он уже на многое не претендует. Главное его желание – работать, то есть после окончания очередной картины как можно скорее начать следующую. Для этого необходимо, чтобы картины сдавались быстро и без затруднений, а сценарии проходили бы инстанции, не задерживаясь.

А вот “Проверка на дорогах” Германа задержалась на пятнадцать лет.

Сначала ВГИК заботится о том, чтобы молодое дарование привыкало не соваться, куда не велено. А уж студия учит молодого режиссера просто и убедительно: хочешь работать – снимай, что дают. Не усвоишь эту истину – будешь годами околачиваться по редакторским кабинетам. А режиссер получает зарплату, только когда снимает. А молодому режиссеру лет тридцать, как правило. И у него к этому возрасту, тоже как правило, имеется жена и ребенок. Семья есть – зарплаты нету.

Вот эта практика и формирует безусловно господствующий сегодня тип режиссера. Главное его искусство – искусство ладить с начальством.

У нас сегодня кинематограф редакторский.

Как только сценарист облек замысел будущего фильма в несколько страниц заявки, начинается страдный путь по редакторским департаментам.

Заявка попадает в творческое объединение студии. С ней знакомятся члены редакционного совета, художественный руководитель объединения и директор. Они ее обсуждают, высказывают свои пожелания, иногда дают поправки.

По внесении таковых заявка поднимается в главную редакцию студии, в дело вступают члены редколлегии. Выскажется главный редактор, и наконец, если не случится новых поправок, директор студии поставит свою подпись на договоре с автором.

Весь этот путь повторится с начала, когда сценарий будет закончен, да еще будут обсуждения и поправки к вариантам сценария по ходу работы.

Но вот студия приняла сценарий, признала его готовым. Он отправляется дальше – в республиканский комитет, а затем в Госкино СССР. Теперь его обсудят члены главной сценарно-редакционной коллегии. Редактор, курирующий студию, подготовит заключение, которое будет подписано главным редактором. Если возникнут сомнения идеологического характера, если картина считается важной по теме или требует повышенных расходов, сценарий придется читать заместителям министра или самому министру.

Пока картина снимается, монтируется, озвучивается, текущий материал регулярно контролируется художественным советом и руководством объединения, главной редакцией и дирекцией студии, а в некоторых случаях и редакторами Госкино.

И наконец, весь этот путь от объединения до министра снова проделает готовая картина. Он бывает еще длиннее в тех случаях, когда требуются консультации специалистов, отзывы историков и литературоведов или мнение того ведомства, интересы которого затрагивает фильм. Но короче он не бывает никогда. Никогда!

Это означает, что на всех этапах создания картины десятки, а порой сотни людей будут давать советы – иногда прямо противоположного свойства – и настаивать на изменениях. Они будут требовать утверждения одного актера и замены другого, будут предлагать выкинуть начало и переснять конец, кому-то не понравится музыка, кто-то будет недоволен изображением – и каждого из них режиссеру придется выслушать, согласиться или оспорить, не говоря уже о поправках, которые придется вносить, не обсуждая.

И – самое замечательное – ни один из этого множества людей, получающих зарплату, ни один, за вычетом, может быть, министра и директора студии, не понесет никакой личной ответственности за свои слова и за качество готовой картины.

Пословица говорит – ум хорошо, а два лучше. Другая, правда, возражает – у семи нянек дитя все-таки с некоторым изъяном.

Какой воистину стальной волей должен обладать режиссер, чтобы провести утлое суденышко своего замысла через этот океан вкусов, пристрастий, интересов!

Удивляться, мне кажется, надо не тому, что хороших картин мало, а тому, что они все-таки есть.

Представьте себе производство, где в ОТК народу занято больше, чем на конвейере.

Или автобазу, где на одного шофера приходится три диспетчера.

Или лучше – армию, в которой основную ударную силу составляют санитарки.

Вот вы и познакомились в общих чертах с механизмом кинематографа.

Сегодня в нашем кино главное действующее лицо – редактор. От рядового редактора в студийном объединении, ведущего картину от начала до конца производства, – до дирекции студии, до аппарата Госкино во главе с министром. Главное дело, которым занимается вся эта огромная армия людей, как бы ни назывались их должности в штатном расписании, – редактирование, контроль, цензура всякого рода. Это они решают, какая тема сегодня важней. Это они решают, какая картина будет снята за четыреста тысяч рублей, а какой дадут два миллиона. Это они, наконец, решают, погибнет герой в конце фильма или конец отрежут и, к общей радости, все останутся целы.

Оговоримся, впрочем, что, как и в любой профессии, редактор редактору – рознь. Как говорит Лесков, “все особенно хорошее на свете встречалось не часто, но зато, к счастью, никогда совсем и не переводится”. Среди редакторов встречаются умные и талантливые люди, и на студиях, и в Госкино. А бывают и такие гроссмейстеры своего дела, как Фрижетта Гукасян, сумевшая собрать в одно объединение “Ленфильма” целый букет талантов. Нет, я не хочу обидеть своих товарищей и коллег.

Но тем временем уже на моих глазах количество редакторов на “Мосфильме”, по меньшей мере, удвоилось, а сколько народу прибыло в аппарате Госкино – я и сказать не берусь. К старому зданию прибавился небоскреб и весь заполнен.

Когда-то мужик-кормилец считал сословия и выводил: “Один с сошкой, семеро с ложкой”.

Если число всякого вида редакторов по стране поделить на количество за год произведенных фильмов, тут, думаю, много больше семи на одну картину наберется.

Не многовато ли “очей государевых”?

У искусства есть предательская способность раскрывать не только сознательные намерения автора, но и такие закоулки его души, которые сам автор обнародовать не собирался.

Ну-ка, приглядимся – кто сегодня главный герой нашего экрана?

Прежде всего, это человек с высоким социальным престижем, с положением в обществе, как раньше говорилось. В моде начальство – секретарь обкома, председатель горсовета, директор завода, начальник стройки, председатель колхоза, на худой конец. Пользуются спросом также дипломаты, работники внешней торговли, академики, композиторы, артисты и вообще любой специалист, которые ездит в заграничные командировки. Эстрадный певец и особенно певица всегда были популярны у зрителя, но выступать в качестве носителей особых духовных ценностей до Пугачевой, если не ошибаюсь, никто не рисковал.