Валентин Иванов - Златая цепь времен

• Название: Златая цепь времен
• Автор: Валентин Иванов
• Издательство: Современник
• Жанр: Русская классическая проза
• Год: 1987

В книгу известного советского писателя Валентина Иванова, автора исторической трилогии «Русь изначальная», «Русь Великая» и «Повести древних лет» вошли его размышления о нравственном долге сегодняшнего поколения перед прошлым Отечества, о связи времен, о роли традиций в родной культуре и, прежде всего, - в искусстве слова.

---

Писатели, пользующиеся фонетической письменностью, знают разницу между текстом, предназначенным для чтенья вслух, и текстом для чтенья «про себя». Разница в восприятии зависит главным образом от скорости — мы читаем быстрее, чем произносим. В таких языках, где есть и немые буквы, и сочетания букв, произносимых одним звуком (например, английский, французский), особенности начертания слов вызывают также неосознаваемые ассоциации и подсознательные ощущения, которые влияют на создание художественного образа при творческом чтении «про себя».

Таким образом, между письменностью иероглифической и фонетической есть мостик, хоть и невидимый. Действительно, если для любой нации — обладательницы фонетического письма — создать раз и навсегда закрепленную систему правописания, с однажды и неизменно установленной конструкцией фразы, с постоянным и однозначным смыслом слов, с завершенным словарем, то такое бесспорное будто бы удобство было бы установлением власти иероглифа с потерей свободомыслия фонетической письменности.

С этой точки зрения оказываются опасными эксперименты с существующими системами письменности, даже когда самоцель невинна — упрощение. Вероятно, нужно выразиться иначе: особенно опасны, когда цель — упрощение…

На самом деле, легкомысленно и вредно предполагать, что общенациональная эволюция языка может быть заменена добродетельными вымыслами десяти, двадцати или ста человек, «обуздывающих стихию».

Сила обратного действия, то есть действия на мысль изобретенного мыслью знака, мне кажется в иероглифических системах большей, чем в фонетических. Но и в последних с ней нужно считаться, ибо на ветру всегда легче гасить свечу, чем сохранять слабое пламя.

«Нет залогов от небес…» И нет гарантов эволюции.

Тургенев завещал нам защищать русский язык — его право на вольность.

Вольность, свобода многоголосы, полифоничны. Мы бываем вынуждены прервать спор, чтобы условиться о смысле, казалось бы, давно знакомых слов. Слово с мыслью — смыслом всегда текуче. Оно живет, следовательно, несовершенно. Нанизывание на установленные связи терминов, принимаемых по раз навсегда установленному в лексиконах смыслу, не имеет ничего общего ни с творчеством, ни с поиском. В наиболее невинном случае это есть парад памяти, в наиболее распространенном — смесь самообмана с обманом других.

Научные и технические термины, принятые в фонетической письменности, по своей однозначности суть почти те же иероглифы. Поэтому переводы научных и технических текстов на иероглифы и обратно могут быть точны.

Иначе в области искусства. Бессловное восприятие иероглифа связано с эстетикой воспринимающего. Иероглиф, начертанный изящно, впечатляет полнее, чем набросанный кое-как. Картины живописца нации, пользующейся иероглифическим письмом, суть особые иероглифы, могущие быть прочтенными: в своем искусстве художник опирается на понятие — символ. Оно доступно людям, обладающим такой же ученостью, как сам художник, и в этом главная прелесть его мастерства.

Художник нации фонетического письма идет от природы, стараясь опереться на безусловного человека, стремясь его выразить. В этом разница между египетской или майянской архитектурой и Парфеноном, между сфинксом или пернатой змеей и Аполлоном. Эти произведения могут быть равны, но они всегда разны.

Все же скульптура, живопись, архитектура, с большими оговорками, даже музыка, не так отгорожены, как художественная словесность.

Внутри групп наций фонетической письменности переводчик тем лучше справляется с делом, чем лучше владеет собственным языком. Переводы на русский язык иногда могли равняться с оригиналами благодаря вольности нашей речи.

В переводах с иероглифической письменности художественных произведений живое, несовершенное, вольное слово встречается с молчаливо-законченным совершенством иероглифа. Сам автор иероглифического текста, отлично владея фонетическим языком, на который переводит, служит себе переводчиком. Но предложенный им перевод удивляет: психология героев, их поступки, побуждения — все чисто формально, условно, исходит из внешних обстоятельств. Упрощения предельны, детерминизм стальной.

Иероглиф почти стоит на факте и афоризме. В этом его ценность и даже превосходство. Но можно ли допустить, что динамичный, многоцветный внутренний мир людей, откуда черпает искусство, отвергнут иероглифом? Или он, этот мир, закрыт иероглифом, а у нас нет ключа?

Так или иначе, но чтобы дать художественный перевод художественного иероглифического произведения, переводчику должно пересоздавать его изнутри. Чего стоит «перевод», основанный на таком недопустимом приеме? Да и какой же это «перевод»!

Я говорю только о средствах выражения мысли, поэтому сказанное нужно понимать так, как было сказано. Вне зависимости от вида письма, нации равны. Уподобление любой нации чистому листу, готовому для записи чего угодно, есть игра словами. Писать можно на каждом «листе» в смысле внешних организационных форм, администрации, новой техники, даже иного, чем раньше, распределения национального дохода. Для эволюции нужно не подчинение нации, а ее собственные направленные усилия. Временно придаваемые им внешние формы нации сминают и перекраивают по себе.

Сегодня русский язык еще обладает национальным единством, и русскому понятен любой местный диалект, любые областные варианты: как в музыке — тема остается.

Каждый пишущий, владея русской темой, может ввести и вводит для читателей незаметно новые, но подлинные народные слова и обороты. Незаметно в том смысле, что такие новые слова и обороты, вернее, непривычные, не воспринимаются как литературный язык, но помогают сотворчеству читателя с писателем. Эта тонкость, очевидно, опирается на исторически сложенную способность ощущать родную речь, и мерок здесь указать нельзя.

У нас в прошлом неграмотные могли говорить на вполне литературном языке, а их «областные» слова оказались нелитературными по случайности. Так, дорожный поворот мог быть назван «свертком» от свернуть, стеганая одежда «стеженой» от стежка, а не от стегать и так дальше. Цоканье — произношение «ц» взамен «ч» — перестаешь слышать на третий день.

Образованный горожанин упрекает крестьянина: «Ты говорил, что нам нужно брать третий поворот, а оказалось — четвертый!» Крестьянин возражает: «Дорога и будет третий поворот, а ты, видать, летник (или зимник) тоже засчитывал».

Дорогами ездят круглый год, а летниками или зимниками лишь в свое время года. Конечно, горожанину такие тонкости речи ни к чему. Беда в том, что прореха в словаре горожанина помешала глазу заметить существенные отличия летника от дороги. Здесь уместно напомнить — видит не глаз, а мозг. Поэтому уточню: недостаток словарного запаса помешал мозгу горожанина обработать информацию, полученную от глаза.

Некоторые семьи, эвакуированные во время войны из больших городов в деревни, очень плохо понимали речь своих временных хозяев, и обратно. Свои оказывались чужими. И если парадокс отягощался заносчивостью горожан и обидчивостью местных, то дышать делалось трудно и воспоминания оказывались прочными.

Вспомните Сэма Уэллера из «Записок Пиквикского клуба». Человек неученый, он говорит на языке английских просвирен, и, хоть он умней своих хозяев, над ним смеются, обижаться же ему не приходится: он не знает английского языка.

В Англии, Франции, Германии уже давно в школах учат не только правописанию, но и самому языку. Италия выработала общий литературный язык в XIX веке. Речь неученого — жаргон, местный аграмматический диалект с бедным словарным запасом: возможности полно выразить мысль нет.

Русский язык пока еще общенароден, и наш литературный язык не более чем часть, питающаяся от целого и внутри целого существующая. Отсюда широчайший диапазон писательской речи: Тургенев — Достоевский, Пушкин — Гоголь!

Примеры можно длить и длить. У каждого свой язык, у всех — одинаково русский.

Широта и вольность русской речи объясняют общеизвестную способность русских к чужим языкам.

Особенные поиски форм, так называемые формалистические изыски западных писателей понятны, там литературное движение замкнуто границами литературного языка.

Формализм русский может быть очень интересным и увлекательным, но в нем остается ощущение «малого» искусства.

Западные языки долго сидели на жестких скамьях латинского училища.

Россия вошла в XX век с собственной живой речью, со своим языком, который не ходил под чужим седлом, не знал железа чужой уздечки.

*

Не письменность, не грамотная выглаженность речи, а богатство языка, богатство словарного запаса является свидетельством культуры народной. Потому что, чем больше слов, тем больше и мыслей, и оттенков мысли в народе.