Жан-Луи Барро - Воспоминания для будущего

• Название: Воспоминания для будущего
• Автор: Жан-Луи Барро
• Издательство: Искусство
• Жанр: Кино
• Год: 1979

Настоящая книга принадлежит перу выдающегося французского актера и режиссера наших дней Ж.-Л. Барро, вот уже в течение долгих лет возглавляющего сценический коллектив — «Компанию Мадлен Рено — Жан Луи Барро». Книга является своеобразными мемуарами, в которых автор подводит творческие итоги своей жизни в искусстве. Рассказ о своем детстве, отрочестве, юности, о тех годах, когда он созрел как артист и режиссер и выработал свое театральное кредо, о гастрольных поездках его театра подается автором на широком фоне истории французского театра 30 — 60-х годов.

---

Мой номер закончен. Дюллен шепчет:

— Вы и в самом деле хотите играть на сцене?

— Да, мсье.

Это дело серьезное!.. А вы готовы к тому, чтобы подохнуть с голоду?

— Да, мсье.

— У вас есть средства к существованию?

— Нет, мсье.

— Но ведь за обученье надо платить!

— Ах!..

— Послушайте. Только никому ни слова...

И тут я впервые услышал, как он заныл — в манере, присущей ему одному:

Никому! А не то!.. Словом, я принимаю вас бесплатно. Но главное — про это молчок! А то уже никто не захочет платить.

— Спасибо, мсье.

Я посещал занятия несколько месяцев. Шапталь выставил меня за дверь. На сей раз дедушка пожаловал меня официальным проклятием: «Отцовское проклятие», картина Грёза — художника родом из Турнюса, репродукция которой висела у нас в Борегаре. И 8 сентября 1931 года, в день, когда мне исполнился двадцать один год, я дебютировал в театре Ателье в роли слуги Вольпоне.

Я рождался вторично.

Первая пауза

О наших рождениях

Говорят: «Умираешь только раз». О нет! Умираешь и рождаешься каждый день, каждую секунду. И эти неирекращающиеся переходы от рождения к смерти, совершающиеся внутри нас, и являются постоянным источником нашей жизни. Просто одни моменты жизни важнее других.

Дебютируя в театре Ателье в тот день, когда мне исполнился двадцать один год, я официально повернул свою жизнь лицом к Другим. Выступать в театре значит самоутверждаться через своих персонажей.

Знаем ли мы по-настоящему, кто мы есть? Может статься, выходишь на сцену, чтобы утратить себя. Но возможно, что, вопреки бытующему представлению, там себя и обретаешь. Разве превращение в Других не помогает лучше осознать самого себя?

Ты сам и персонаж, персонаж и ты сам в борьбе с Другими и смешиваясь друг с другом.

Играть на сцене — значит изгонять злых духов нашего персонажа. Позволено ли мне выразиться так: я играю на сцене, чтобы не играть в комедии жизни?

Итак, я выбрал Дюллена, а он принял меня в свой театр Ателье. Но прежде чем говорить о нем, я хотел бы сказать несколько слов о проблеме влияний.

Влияния

Сколько людей замыкаются в себе, лишь бы не поддаваться влиянию! Вот где подлинный страх! Они страшатся не других, а самих себя. Боятся утратить свое «я». Лично я считаю, что они заблуждаются.

Влияние — это встреча. Влияние может оказывать лишь то, что уже заложено в человеке. Это более чем встреча, — это узнавание. Ускоренное раскрытие собственной индивидуальности благодаря опыту другого.

То, что нам чуждо, влияния не оказывает. Влияние — случай, помогающий нам раскрыть себя. В нас жило нечто в зародышевом состоянии. И вот мы встречаем это «нечто» в завершенном виде. Какой скачок вперед! Нужна слишком большая самоуверенность, чтобы не воспользоваться такой удачей. Рабле, Лафонтен, Мольер никогда не пренебрегали ею — при том, что все трое отличались независимостью духа.

Жизнь? Это тридцать тысяч дней, если очень повезет. Жизнь коротка, а знание бесконечно. Следовательно, времени терять нельзя, и если кто-нибудь помогает мне выявить то, что я смутно ощущал в себе, я выгадываю время для чего-то другого. Не следует пренебрегать короткими путями.

Влияния уточняют то, что в нас лишь намечено. Выбор влияний всегда подсказан заложенными в нас способностями. Скажи, кто на тебя влияет, и я скажу тебе, кто ты.

Двери Ателье распахнулись передо мной. Дюллен пересадит меня на другую почву. Начинается сезон прививок: мне их сделали три — Дюллен и «Картель», сюрреалисты, Комеди Франсэз.

Ателье

Кьеркегор — кажется, в своем дневнике — делит ритм человеческих циклов на четыре поры: эстетическую, этическую, абсурда (или юмора) и священную.

Окинув взглядом прошлое, я предлагаю:

1972 год — настоящее время, мы находимся между порой абсурдной и священной.

1945 год — после войны, скажем, пора этическая.

1931 год — своего рода эстетический золотой век.

Каждая пора глубоко почитается как своего рода религия.

У золотого века были свои пророки, апостолы, верховные жрецы.

Станиславский, Гордон Крэг, Жак Копо — наши пророки. «Моя жизнь в искусстве», «Искусство театра» — наши Священные писания, а Старая голубятня — наша первая церковь. Были также Макс Рейнгардт, Аппиа, Пискатор, Таиров. А главное — Мейерхольд.

Во Франции насчитывалось четыре апостола:

Луи Жуве, «Инженер» — с его диапазоном знаний от механических приспособлений Саббатини до малейших тайн Мольера. Он знал все — болты, шарикоподшипники, морские узлы и ртутные выпрямители. Он никогда не пасовал перед театральной механикой. Это был человек XVII века.

Гастон Бати, «Оформитель» — нарядная сцена театра Монпарнас, вся в черном, напоминала гармошку фотоаппарата на старинных гравюрах. Бати носил широкополую шляпу, галстук, повязанный на шее большим бантом. Нажимая на волшебную грушу, он творил чудеса под стать Мельесу или Надару. Его театр — единственный, где декорации менялись бесшумно. Он мог бы жить в век Флобера.

Жорж Питоев воспринял поэзию бродячего театра. «Лунный Пьеро», «John-a-dream»12, — сказал Гамлет. Казалось, он отменил силу земного притяжения. Перемещаясь по воле случая, он плодил детей и мечты. Даже привязанности его были легки, как воздух — Чехов, Бернард Шоу, Пиранделло. В сущности — strolling player13 елизаветинской эпохи. В начале карьеры Питоева, как и всех прочих, подавлял Антуан — великий жрец «пласта жизни», который однажды, до предела возмущенный, спросил его после спектакля: «Где это вы видели комнату без потолка?» «Но... в театре, мсье», — ответил Питоев.

Наконец, был Шарль Дюллен. Назову его «Садовником». Внем ощущалась сущность комедианта всех времен.

Это театральное движение — «Картель» — выросло из театра Старой голубятни Жака Копо и обращалось к поэтической сути самой жизни. Оно вернуло театру его почетное место в семье искусств. Воссоединило мечту с реальностью. Оно было одновременно авангардистским и традиционным, западным и всемирным. Ведя бои с бульварным театром (с манерой «руки в брюки» — по выражению Поля Муне), оно дало ответвления, связавшие эстетику Копо с великими традициями античного театра, комедии масок, испанской драмы эпохи расцвета, елизаветинцев, со средневековыми мистериями, а также с уникальными явлениями восточного театра.

В другой бы жизни (как мне подсказывает чувство карикатуры — искусства воистину благородного) Копо — Патрон — мог быть кардиналом в Ватикане, немного в духе эпохи Возрождения; Жуве в NASA внес бы реформы в LEM14. Бати с его загадочной мягкостью мог быть посвященным в тайное общество; а Питоев мог бы прекраснейшим образом качаться в небе картины Шагала.

Что касается Шарля Дюллена, его я представляю себе полуковбоем-полугангстером. Тем, кто на протяжении всего фильма считался предателем, а в развязке оказался человеком большой души.

Дюллен, мой учитель

Дюллен был родом из Савойи — он родился в Йенне, у подножия горы, прозванной «Кошачий зуб», которая нависает над озером Бурже. Отец его — адвокат, нотариус и мировой судья в одном лице — ассоциировался у меня с лошадью, верхом на которой он объезжал деревни и долины. Во Франции на деревенском пиршестве в ходу такой тост:

За наших лошадей! 

За наших жен! 

И за тех, кто скачет на них!

Шарль Дюллен, последыш, так и не знал, какой он по счету — восемнадцатый или двадцать первый ребенок своей матери. Злые языки болтали, что в округе у него насчитывалось еще больше братьев и сестер.

Старшие братья Дюллена вымахали рослыми костлявыми парнями — настоящие горцы. У Шарля тоже было телосложение мужчины высокого роста, но длинные ноги оказались несоразмерными туловищу. Его скрюченная спина гнулась только у верхних позвонков, словно под грузом — под тяжестью тех детей, которых выносила его родительница. Но в то же время, завершая свою миссию материнства, она вложила в последыша все лучшее.

Дюллены жили у подножия горы в Шатляре — старой усадьбе, чьи каменные корни уходили в XIV век. Крестьянская крепость с четырьмя башнями по углам, украшенная гербом. Позднее, когда дом продали, Дюллен вместе с другом откатили герб в ложбину, а на стене начертали: «Смирение — добродетель трусов».

Дюллен рассказывал о Шатляре как о сказочном мире, населенном чародеями, странными существами, дьявольщиной и волшебниками.

«Мое театральное призвание, — писал он, — возникло из всех этих сказок, населявших мое детство. Оно сложилось вне меня — я обязан им поэзии, своему старому дяде, Филиппу, бродягам, характеру пейзажей, тысячам и тысячам вещей, непричастных к театру».