Жан-Луи Барро - Воспоминания для будущего

• Название: Воспоминания для будущего
• Автор: Жан-Луи Барро
• Издательство: Искусство
• Жанр: Кино
• Год: 1979

Настоящая книга принадлежит перу выдающегося французского актера и режиссера наших дней Ж.-Л. Барро, вот уже в течение долгих лет возглавляющего сценический коллектив — «Компанию Мадлен Рено — Жан Луи Барро». Книга является своеобразными мемуарами, в которых автор подводит творческие итоги своей жизни в искусстве. Рассказ о своем детстве, отрочестве, юности, о тех годах, когда он созрел как артист и режиссер и выработал свое театральное кредо, о гастрольных поездках его театра подается автором на широком фоне истории французского театра 30 — 60-х годов.

---

Я тосковал по лиризму Арто, но в то же время мои писательские наклонности были реалистическими. И тут выходит роман Альбера Камю «Чума». Отныне проект мог ожить. Камю не лишен лиризма. Он воплощение ума. Он писал для театра. Прицел романа отличается от прицела драматического произведения. Я предложил Камю встретиться, надеясь повторить с ним удачный опыт работы с Андре Жидом над инсценировкой «Процесса». В конце концов, между Жидом и Кафкой такая же дистанция, какая могла быть между Камю и Арто. К тому же, если он примет предложение, тема станет другой. Со времени нашего первоначального проекта война прошлась по миру метлой. Человечество пережило свою чуму.

Камю восторженно отнесся к моему предложению. Я очень обрадовался и уже представлял себе, как наше сотрудничество длится многие годы. Камю был моей «удачей». Между нами существовало полное взаимопонимание. В тот период он был еще связан с газетой «Комба» — надеждой послевоенных лет.

Мы трудились с душевным подъемом. Я сказал бы даже, в полном душевном согласии, испытывая родственные чувства. Нам казалось, что достаточно отхлестать смерть по щекам, чтобы она отступила. Все время, пока шла работа над текстом, а потом и репетиции, мы испытывали счастье. Точнее — радость. Радость творчества — мы лепили космическое тело44.

В плане формы я склонил Камю на некоторые поиски, которые продолжали мои предыдущие эксперименты. Труппа подходила для этого как нельзя лучше. Пришедшие к нам Пьер Брассер, Мария Казарес еще больше обогатили ее своим талантом.

Не остался и на сей раз в стороне Онеггер. Балтюс создал чудесную своеобразную декорацию. Быть может, слишком безупречную. Предмет, который и сегодня еще хорош сам по себе. Первая ловушка. Была и вторая, в которой мы не отдавали себе отчета: сюжет незаметно переместился из плана метафизического (Даниель Дефо, Арто) в план политический (Камю, Гитлер, нацизм). И просчет такой интерпретации выявился — увы, слишком поздно!

Ужас фашистских концлагерей уже не имел никакого отношения к спасительному очищению силами зла — чумы — болезни. В этом, думается мне, кроется глубокая причина нашей неудачи. Во всяком случае, самая благородная. Итак, «Осадное положение» оказалось провалом.

Однако верно и то, что «весь Париж» потирал руки. Подумать только, после двух лет успеха эти Рено — Барро открыли «своего» писателя? Это было уже черезчур. Люди не прочь поставить когонибудь на пьедестал, но при условии получить удовольствие, столкнув его оттуда при первой же возможности.

Лично я чувствовал себя глубоко несчастным от того, что пострадал именно наш союз с Камю. Сам он в глубине души был разочарован и даже уязвлен. Мы остались добрыми друзьями, но так и не нашли больше случая работать вместе.

«Осадное положение» — не единственный наш провал. За двадцать лет случались и другие. И все кровавые. Осмелюсь ли сказать — оглушительные?

Нам не было уготовано судьбой жить без потрясений. В послевоенные годы климат изменился. За эстетическим периодом — до 1939 года — последовал предсказанный Кьеркегором период этический. Индивидуалистический и поэтический театр времен «Картеля» уступил место театру социальному. 1950 год знаменуется воцарением Бертольта Брехта, большого и настоящего поэта, но также и появлением брехтианцев, проповедников «остранения» и всякого рода теорий, которые сам Брехт не применял, по крайней мере в театре «Берлинер ансамбль».

Цель этих интеллектуалов была вполне оправданной. До сих пор, не считая попытки Фирмена Жемье, основателя Национального народного театра, руководители театральных коллективов не проводили зрительской «политики». Художник раз и навсегда подчинялся зову своей мечты, своему поэтическому миру. Он рождал свое произведение. А дальше будь что будет. Чем больше приверженцев, тем лучше. Но в результате хороший театр чаще играл перед пустыми креслами, нежели перед полными залами.

Начиная с 1950 года зрительный зал уже не существует отдельно от сцены. Развивается административная стратегия. Налаживается обслуживание автобусами, случается, один театр просто отбивает зрителей у другого. Широкое распространение получает реклама, театр все чаще проводит активную политику. Своими статьями театральные критики направляют общественное мнение. Они обладают тем, что я называю комплексом Сида, иначе говоря: остановив на ком-либо выбор, почитают своим долгом уничтожить весь род. И вот я, начавший «до войны», представлял для них «инородное тело». Раз я существовал до них, значит, мое время истекло. Те, кто не уверен в себе, прибегают к стратегии выжженной земли. Это проще, вернее, удобнее. А впрочем, могли ли они быть уверены в себе, если воспринимали театр умом, а не как положено — чувствами?

И вот театр все больше превращается в арену политической борьбы, где в ходу приемы избирательной кампании. Люди тратят время на то, чтобы поучать других, хотя их об этом не просили.

Мы не раз становились объектами нападок. Нашу кокосовую пальму не раз трясли, проверяя, по-прежнему ли крепки корни. Некоторые газеты даже удостаивали нас крупными заголовками типа: «Новость в театре Мариньи — Барро стал хуже, чем всегда».

Я пригласил Жана Вилара — он еще не возглавлял TNP — поставить «Эдипа» Андре Жида. Это дало им повод оскорблять нас за пьесу Мориса Клавеля «Магелон», с которой мы начинали вечер. А между тем, разве в ней заключались смелость и риск этой программы?

Когда мы по-братски приняли у себя Андре Рейбаза и его молодую труппу с «Адским пиршеством» Гельдерода, нас обзывали «буржуа» из-за «Процесса» Кафки! Все это, разумеется, было несерьезно, но в тот момент наносило нам подлинный урон. Впрочем, за двадцать пять лет, всякий раз, когда бы я ни захотел (и всегда от души) помочь кому-нибудь выразить себя, шавки неизменно кусали меня. Факт печальный, но факт. Назовем «тореадорством» этот риск, присущий всякой общественной деятельности.

Однажды друзья посоветовали Кокто устроить в Париже выставку своих картин и рисунков. «В Париже выставляют не картины, а себя на поругание!» — ответил он.

В нашей профессии испытываешь терзания, каких не знает никакая другая: каждый вечер все начинаешь сызнова. Если спектакль сделан наспех, освистан, вызвал скандал, если вас самих не приняли, значит, каждый вечер вы должны быть готовы нести «наказание». Так почему же не смириться и не остановиться? Потому что иногда, проявляя настойчивость, удается переубедить общественное мнение. И вот всякий раз говоришь себе, что совершишь этот подвиг, упорствуешь и продолжаешь страдать.

Театр — наилучшая школа смирения и наилучшая школа воспитания воли. Зато нет на свете радости большей, чем та, которую дает заслуженный успех. Если театр предает смерти жизнь, не есть ли театральное представление тоже предание смерти, из которого можно выйти победителем, размахивая двумя ушами... самого тореро45. Театр самая живая, следовательно, самая прекрасная профессия; в то же время она может быть самой абсурдной: как жизнь, когда нас постигает разочарованпе.

Печальный опыт «Осадного положения» лишил нашу труппу сотрудничества с Камю. Это было самым болезненным в пережитом нами испытании. Все остальное, в сущности, никакого значения не имело.

«Поражение закаляет сильных», — сказал Сент-Экзюпери.

Параллельно, сразу же после «Процесса», я снова принялся за Клоделя. Я продолжал вынашивать идею «Раздела под южным солнцем», и, так сказать, «время родов» приближалось. На этот раз Клоделя приходилось заставлять — или хотя бы умолять, короче — убеждать. Трудная задача. Письмо — и свидание назначено. Я отправляюсь к нему.

«Раздел под южным солнцем»

То была решающая встреча. Почти физическое знание друг друга, накапливавшееся день за днем вот уже десять лет, позволяло нам наконец открыть свои карты.

Он. Вы знаете, что я никогда и слышать не хотел о «Разделе» в театре и в свое время изъял из обращения все экземпляры первого издания. Это испытание, заставившее меня сильно страдать в молодости, и его последствия не оставляют меня всю жизнь. Рана не зарубцевалась и поныне. Не то чтобы я старался кого-то пощадить — время, увы, притупляет все, — но некоторые внутренние ощущения терзают меня и сейчас. Скорее всего, меня останавливает сегодня нечто вроде стыдливости. Есть крики, которые мужчина не имеет права издавать. «Раздел под южным солнцем» — крик. Его постановка меня бы смущала, как если бы я предстал перед всеми голым.

Я. Этой новой болью можно пренебречь. «Раздел» — ключ ко всему вашему творчеству, ваше главное послание читателю. Но каким бы интересным оно ни оставалось в чтении, оно никогда не зазвучит с такой жизненной силой, как со сцены. Ради всех, кто вас любит и понимает, вы должны, даже если это для вас жертва, отдать нам «Раздел». Восприятие его будет полным только со сцены. Борьба плоти с духом станет физически ощутимой лишь тогда, когда живые люди привнесут в это произведение свои голоса, жесты, дыханье, сердце.