Жан-Луи Барро - Воспоминания для будущего

• Название: Воспоминания для будущего
• Автор: Жан-Луи Барро
• Издательство: Искусство
• Жанр: Кино
• Год: 1979

Настоящая книга принадлежит перу выдающегося французского актера и режиссера наших дней Ж.-Л. Барро, вот уже в течение долгих лет возглавляющего сценический коллектив — «Компанию Мадлен Рено — Жан Луи Барро». Книга является своеобразными мемуарами, в которых автор подводит творческие итоги своей жизни в искусстве. Рассказ о своем детстве, отрочестве, юности, о тех годах, когда он созрел как артист и режиссер и выработал свое театральное кредо, о гастрольных поездках его театра подается автором на широком фоне истории французского театра 30 — 60-х годов.

---

Как символ веры, как в любви признанье, 

И в небесах высокая звезда 

(Быть может, это Пресвятая дева?), 

Победоносная планета Смерти,

которую мы вечно будем созерцать...

С этого дня я познал некое чувство одиночества, которому, боюсь, уже не пройти никогда.

Исход старшего поколения

Смерть Поля Клоделя (январь 1955 года) завершила исход целого поколения. За три года, с 1949 по 1952, ушли один за другим все, чью школу я в большей или меньшей степени прошел.

Октябрь 49-го. Жак Копо. Атеросклероз мозга постепенно привел его к растительному существованию. Он удалился в свое поместье в Бургони. Тяжко было видеть, как его блестящий ум внезапно переживает затмения, чтобы мгновение спустя вновь обрести свет. Его разум не ослабевал — просто вдруг наступали провалы в ночь. В вечер его смерти Майен, дочь Копо, играла в «Процессе».

Декабрь 49-го. Шарль Дюллен. «После продолжительной и тяжелой болезни», как пишут в некрологах, связанной с воспалением поджелудочной железы. На самом деле болезнь была вовсе не продолжительной. Как раз в это время мы задумали включить в репертуар для Пьера Брассера «Жоржа Дандена» в постановке моего учителя. Он был вынужден прервать турне по Франции со «Скупым» и слег в больницу Сент-Антуан...

Смерть Дюллена «в больнице» вызвала много нареканий. Конечно, богатым он не был, но у него были духовные дети — Салакру и мы в том числе, — которые заботились о больном. Где в наши дни лечат лучше, чем в больнице, особенно когда тебя зовут Шарль Дюллен и все — от самых крупных профессоров до последних санитарок — относятся к тебе с расположением, почтением и восхищением?

И все-таки во время одного моего визита, в минуту слабости, он попросил, чтобы его перевели в клинику. Мы с Салакру переговорили об этом с профессором Мондором, который придавал наибольшее значение уходу за больным, и тот посоветовал оставить Дюллена там, где он есть.

Тогда больница выделила ему часть небольшого флигеля. Он получил «свою клинику».

Когда я навестил его в последний раз, он пробормотал в забытьи:

— Ты вчера играл?

— Да.

— Публика собралась?

— Да.

— Ах! Тем лучше! Тем лучше!

Сколько бы мы ни бодрились, играя перед пустыми креслами, все же, по правде говоря, посвящая жизнь театру, хотим свидания с людьми. Волнение перед выходом на сцену, каждый вечер сжимающее нам горло, — это не что иное, как ком, застревающий в горле, когда идешь на любовное свидание.

Актер — влюбленный. Зритель порой играет роль кокетки. На пороге смерти Дюллен вновь переживал тревогу этих несостоявшихся свиданий. Лучше бы те, кто сегодня оплакивает его судьбу, ходили на его спектакли. Посмертная слава — это премило! Но взаимность того, кому «отдаешься», тоже немаловажна.

На следующий день, в воскресенье, я играл на утреннем спектакле «Гамлета». Навестить Дюллена пошла Мадлен. Она позвонила мне в антракте: «Все кончено».

Спектакль продолжался. Я вижу себя у ног Офелии, которой говорю: «А нет и двух часов, как умер мой отец»51.

Жестокая игра жизни и смерти!

Когда Дюллен покидал больницу, у всех окон в едином причастии собрались больные и сиделки, мужчины и женщины; фургон, увозивший его, увозил и мою молодость.

Затем настала очередь Жуве, в разгаре августа 1951 года. Мне позвонили в Сен-Мориц, в Швейцарии, где мы с Мадлен решили немного отдохнуть. Пьер Ренуар и его товарищи попросили меня взять на себя надгробное слово.

На таможне меня пропустили беспрепятственно. Каждый знал, какая печальная миссия ждала меня. Известие о смерти Жуве быстро распространилось. Вместе с ним не стало Актера. На площади Сен-Сюльпис было черным-черно от людей. От левого берега до самого кладбища на Монмартре медленно катился поток провожающих, парижане, знавшие, «кого несут», плотно стояли по обе стороны дороги. Они говорили ему прости-прощай. Он был похож на главу государства — главу государства другой планеты.

Какова магия театра! Да, именно такие минуты являются подлинной проверкой реальности нашего призвания: дружба, любовь и смерть. Как же в таком случае не предоставлять ему абсолютную свободу выражения? Мелкие придирки по поводу более или менее удачных спектаклей стираются, и не остается больше ничего, кроме воспоминания о том, кто все дал и все получил сполна.

Жуве упал, сраженный инфарктом, на сцене Атенея.

Несколько месяцев спустя Гастону Бати тоже предстояло угаснуть — его постепенно задушила астма.

Но тем, кто начал этот исход, был Кристиан Берар. Он скоропостижно умер в феврале 1949 года сорока семи лет от роду в центральном проходе театра Мариньи у четвертого ряда, перед своей декорацией «Плутней Скапена».

Когда до войны я играл «Мизантропа», Жуве сурово критиковал меня: «Альцест — не твоя роль, ты Скапен». И вот десять лет спустя я обратился к Жуве с просьбой поставить у нас «Плутни Скапена», чтобы иметь возможность работать над ролью под его руководством. Я люблю возвращаться в школу и проверять себя заново. Если мы тщательно умываемся каждое утро, то почему бы нам не отмываться от ужимок и дурных привычек, приобретаемых в работе? Вместе с Соге (музыка) и Бераром (декорации и костюмы) Жуве проделал замечательную работу. Кристиан Берар и того более. Они преподали нам прекрасный урок.

Я уже говорил, что в театре следует ставить телегу впереди лошади, а не то в конце концов перестанешь что-либо делать. Работа над «Плутнями Скапена» убедила меня, что в театре перефразируют и другую поговорку и надо говорить «по одежке провожают». Впрочем, тут нет ничего удивительного, ведь театр — зеркало жизни.

Жуве поручил роль Жеронта Пьеру Бертену. Жуве особенно хорошо знал эту роль, так как сам играл ее совсем молодым в эпоху Старой голубятни. Он передавал нам ее традиции: зонт, толстая цепочка, привязанная к кошельку, старческие походка и фигура. Так в большой театральной семье традиции передаются из поколения в поколение. Так куются и цивилизации, нравится это или нет тем, кто придерживается стратегии выжженной земли. Словом, Жуве мучил Бертена, которому никак не удавалось передать врожденную злобу старикашки — его тело сопротивлялось.

Со своей стороны Ёерар сказал мне:

— Дай мне тысячу метров серой ткани, и я сделаю костюмы прямо на актерах.

Ему надоел театр, пахнущий макетом, гуашью. Что может быть ароматнее запаха человеческого пота?

Решено сделать примерку. Мы у костюмерши — все той же моей верной Карйнска. Берар, драпируя Бертена в серую материю, просит подыгрывать. Он стягивает ему плечи — колени сгибаются, делает карманы, свисающие до полу, — руки Бертена удлиняются, наметка горба — и спина Бертена сгибается дугой. Облачаемый в этот костюм, который мало-помалу его обрамлял, сжимал корсетом, Бертен становился Жеронтом.

У Жуве были великолепные находки. Прежде всего он поднял фарс до уровня высокой поэзии. Скапен в черно-белом, подсказанный образом Скарамуша, становился «принцем слуг». Мастерство Жуве было под стать мастерству Мольера. Его уже не занимала обычная мелкая кухня, как правило, составляющая заботу режиссеров, например, логика появлений и уходов. Владеть профессией значит чувствовать себя в ней свободно. У него все порхало по воле фантазии, ни на минуту не переставая оставаться точным.

В самом деле, я думаю, что в театре важно быть не столько искренним, сколько играть точно. Как в музыке — всегда как в музыке. Каждое произведение написано в свойственной ему тональности, в мажоре или миноре. И надо все подчинить этому императиву.

Опыт работы с Жуве и Бераром над «Скапеном» был для меня благотворной проверкой, большим уроком.

Темп также крайне важен. Я усвоил привычку после первого действия спрашивать хронометраж у помощника режиссера. Если мы замедлили игру на три секунды, я велю всем подтянуться. Я сохранил это правило для себя и по сей день.

«Сражающийся» Вотье, которого я играю в настоящее время, идет час пятьдесят четыре минуты без антракта. Мы хронометрируем каждый вечер. Отклонение составляет примерно секунд тридцать, не больше. Но я развлекаюсь, угадывая, медленнее я играл или быстрее. И редко ошибаюсь.

— Да, мсье, сегодня вы играли час пятьдесят три минуты тридцать пять секунд.

Или:

— Сегодня, мсье, час пятьдесят четыре минуты четыре секунды.

Пустяк, и тем не менее в чем-то игра меняется. Надо думать, ощущения подспудно зависят от ритма дыхания.

Никогда я не понимал важности темпа лучше, чем в роли Скапена — одной из самых изнуряющих. К концу спектакля кровяное давление повышается на шесть-семь единиц. Когда Мольер создал эту роль, ему уже оставалось жить всего полтора года, а он хорошо знал ремесло актера: после знаменитой сцены мешка актера выносят за кулисы служители.