Жан Мольер - Комедии

• Название: Комедии
• Автор: Жан Мольер
• Издательство: Художественная литература
• Жанр: Драматургия
• Год: 1972

В ряду гениев мировой литературы Жан-Батист Мольер (1622–1673) занимает одно из самых видных мест. Комедиографы почти всех стран издавна признают Мольера своим старейшиной. Комедии Мольера переведены почти на все языки мира. Имя Мольера блистает во всех трудах по истории мировой литературы. Девиз Мольера: «цель комедии состоит в изображении человеческих недостатков, и в особенности недостатков современных нам людей» — во многом определил эстетику реалистической драматургии нового времени. Так писательский труд Мольера обрел самую высокую историческую оценку и в известном смысле был возведен в норму и образец.

Вступительная статья и примечания Г. Бояджиева.

Иллюстрации П. Бриссара.

---

Герой «Плутней Скапена» (1671), помимо обычных черт слуги — остроты ума, энергии, знания жизни, оптимизма, наделен еще и чувством собственного достоинства. В своей критике господ Скапен вызывал открытое сочувствие зрителей, ибо действовал как разумный человек рядом с глупцами и простофилями старшего поколения и их беспомощными и легкомысленными отпрысками. Победы Скапена были особенно блистательны потому, что он был талантливейшим артистом, выдумщиком, острословом, нес в себе сакраментальный vis comica[11], унаследованный от далеких предков, зачинателей дерзкой и веселой плеяды театральных слуг — знаменитых дзани комедии дель арте.

Но существенно важным было и другое — в дерзновенных речах последнего мольеровского слуги можно предугадать следующий этап развития мировоззрения плебейского героя, когда начальные знания пороков дворянско-буржуазного общества приведут его к прямой потребности вступить в решительную борьбу с этими пороками. Доказательством тому служит Фигаро из комедий Бомарше, предтечей которого является деятельный, смелый и по-своему благородный и вольнолюбивый Скапен, сказавший о французском суде те слова суровой правды, которые Фигаро скажет о социальном строе дворянской Франции в целом.

* * *

Огромное историческое значение драматургической реформы Мольера выражено в том, что были сохранены главные силы народной сцены и на основе опыта классицистского театра создана комедия нового типа, определившая движение комедийного жанра на его пути к реализму.

Мольер больше, чем любой другой писатель XVII века, унаследовал опыт гуманистических традиций Возрождения, традиций Монтеня и Рабле, и одновременно обогатил свой творческий метод достижениями современной рационалистической мысли, а своим открытым демократизмом прокладывал французскому и мировому театру дорогу к самой широкой аудитории. Недаром о нем будет сказано: «Мольер едва ли не самый всенародный и поэтому прекрасный художник нового времени» (Л. Толстой)[12].

В таком же сложном сплетении унаследованного и вновь сотворенного складывались драматургические принципы театра Мольера. Он сохранил законы сгущенной характерности, идущей от маски, и насыщенный динамизм действия, свойственный народной сцене. Но рационализм и поэзия классицизма обуздывали комическую стихию, лишив ее самостийности и буффонной грубости и придав стремительно движущемуся сюжету строгую выверенность каждого его поворота. Гением Мольера гротеск был введен в систему новой эстетики, сделавшей комическую гиперболу условием типологического построения характера. Знаменитые сатирические типы Мольера содержали в себе данную, социально определенную страсть и открыто выраженное (отрицательное) отношение к этой страсти.

Но, возвысив комедию на уровень поэтического жанра классицизма, Мольер одновременно и выводил ее за пределы классицистской системы, обогатив ее значительным общественным содержанием, придав элементы драматизма, расковав строгую композиционную форму и добившись многообразия жанровых оттенков. Всем этим Мольер подготавливал дальнейшее сближение драмы с действительностью.

Драматургическая реформа Мольера была неотрывна и от реформы театрального аспекта новой комедии. Можно перечислить десятки комических приемов, заимствованных Мольером из арсенала народной клоунады. Причем веселые лацци существовали не только в фарсовых пьесах Мольера (к названным добавим еще «Господина де Пурсоньяка» и «Лекаря поневоле»), но и в его «высоких комедиях»; театральная игра могла врываться в самые драматические моменты действия. Но театральность мольеровских комедий не ограничивалась формами традиционного комизма, буффонной стилистикой. Комедия, обогащенная этической проблематикой, естественно сомкнулась с формами поэтического театра; создавая комедии для дворцового увеселения, Мольер порой хоть и отступал от завоеванных позиций, но эта его работа имела и свою положительную сторону[13]. Версаль еще сохранял свое «цивилизующее» влияние. Трагедия, пастораль, опера и балет пока что главным своим пристанищем имели двор. И комедия Мольера восприняла эту поэтическую культуру, найдя ей особый, слегка иронический оттенок, но сохранив самый язык, строй и ритм поэтического театра. Достаточно для этого вспомнить эпизоды любовных признаний молодых героев или полный сдержанной силы язык Альцеста или Селимены — и театральная природа этих сцен будет очевидной. Поэзия столь органично вошла в комедии Мольера, что они как элемент своей театральности вбирают в себя грациозные мелодии Люлли и пластические арабески Бошана, прославленных композитора и балетмейстера, именно в мольеровских спектаклях начавших свои поиски новых форм оперного и балетного театра.

Театральность комедий Мольера, осуществившая себя в синтезе буффонады и поэзии, имела своей основой жизненную правду — бытовую и психологическую, — отобранную и выраженную по строгим нормам рациональной эстетики. Собственно, в этом и было ядро органического для стиля Мольера реализма, и отсюда же протянутся нити, связывающие театральность мольеровских комедий с принципами современного нам синтетического театра.

Художественное богатство комедий Мольера огромно. На сцене середины XVII века в последний раз всеми своими красками сиял театр карнавала и площади, и в первый раз с подмостков была показана жизнь — семейная и общественная — в формах самой действительности. Такого рода единство свойственно только комедиям Мольера.

В прошлом — у Шекспира и Лопе де Вега — преобладала поэзия, она выражена была в героических или острокомедийных сюжетах, в душевном складе возвышенных или смешных персонажей, в патетике и острословии речи; поэзия была формой выражения правды.

Совсем по-другому будет строиться реалистическая драма; здесь возобладает правда: жизненно достоверные типические обстоятельства, правдиво очерченные характеры, выдержанная в прозаическом ключе речь — только так, через естественность, новая драма поднимется на свой высокий уровень, правда станет условием порождения поэзии.

И только у Мольера, повторяем, реализм и театральность, правда и поэзия равноправны: чем острей театральная форма комедий Мольера, тем сильней и ярче раскрыто их содержание.

Реформа Мольера свершила еще одно небывалое слияние: в единстве оказались гневная обличительная сатира и веселый жизнеутверждающий смех. И основа этого единства — оптимизм самого обличителя, непреклонная вера Мольера в нравственное здоровье народа, твердое знание того, что его комедии, показав современникам их недостатки и заставив людей смеяться над пороками общества, сделают их умней и лучше.

С этой верой Мольер прожил до последнего своего вздоха — и он умер фактически на сцене, через несколько часов после того, как снял с себя шутовской наряд «мнимого больного» Аргана, 17 февраля 1673 года.

Эта вера Мольера живет в его театре из века в век, живет как главный завет его гения.

Вот для какой великой цели Мольер совершил свою реформу. И посильной она была только гениальному художнику слова, одаренному еще и замечательным сценическим талантом, только «человеку театра» в самом полном и глубоком смысле этого слова.

Г. БОЯДЖИЕВ

Смешные жеманницы Перевод Н. Яковлевой

Комедия в одном действии

{2}

Предисловие

[14]

Странное дело{3}: человека печатают без его согласия! По-моему, это высшая несправедливость; я готов простить любое другое насилие, только не это.

Я вовсе не собираюсь разыгрывать роль скромного автора и не за страх, а за совесть обливать презрением собственную комедию. Я бы ни с того ни с сего оскорбил весь Париж, обвинив его в том, что он аплодировал какой-то чепухе. Коль скоро публика является верховным судьей такого рода произведений, с моей стороны было бы дерзостью опорочить ее приговор. И будь я даже самого худшего мнения о своих Смешных жеманницах до появления их на сцене, теперь я должен был бы увериться в том, что они чего-нибудь да стоят, раз столько человек одновременно их похвалило. Но коль скоро значительною частью достоинств, найденных зрителями, моя комедия обязана мимике и интонациям актеров, я побоялся лишить ее этих украшений; я полагал, что успех, который она имела во время представления, достаточен и что им вполне можно удовлетвориться. Повторяю, я решил показывать ее только при свечах, чтобы не подавать кому-либо повода вспомнить известную пословицу{4}; мне не хотелось, чтобы она перепорхнула из Бурбонского театра в галерею Суда. Все же я не смог этого избежать и, к вящему своему огорчению, увидел копию пьесы в руках книгопродавцев, а при ней — привилегию, добытую нахрапом. Я мог сколько душе угодно восклицать: «О времена! о нравы!» — мне ясно доказали, что я должен либо печататься, либо затеять тяжбу, а последнее зло еще горше первого. Итак, надо покориться судьбе и дать согласие на то, что все равно не преминули бы сделать и без моего позволения.