Соломон Воложин - Беспощадный Пушкин

• Название: Беспощадный Пушкин
• Автор: Соломон Воложин
• Издательство: ООО Студия “Негоциант”
• Жанр: Научпоп
• Год: 1999
• ISBN: 996-7423-01-08

В книге члена Пушкинской комиссии при Одесском Доме ученых популярно изложена новая, шокирующая гипотеза о художественном смысле «Моцарта и Сальери» А. С. Пушкина и ее предвестия, обнаруженные автором в работах других пушкинистов. Попутно дана оригинальная трактовка сверхсюжера цикла маленьких трагедий.

---

В общем, свободный, раскованный новатор, знавший себе цену и, в известной мере, игнорировавший окружающих.

Такой мог сочинять индивидуалистическо–экстремистские вещи.

И теперь надо определить, что именно таков художественный смысл тех его сочинений, которые упомянуты Пушкиным в трагедии: две оперы — «Свадьба Фигаро» и «Дон — Жуан» и «Реквием».

«Свадьба Фигаро» введена вот как:

Смешнее от роду ты ничего
Не слыхивал… Слепой скрыпач в трактире
Разыгрывал voi che sapete.

«Voi che sapete» это начальные итальянские слова ариэтты N 11 Керубино:

Что так тревожит,
Что мучит вновь?
Это, быть может,
Шутит любовь…

Казалось бы, уже сам факт выбора Моцартом для своей оперы сюжета из Бомарше, который вместе с Сальери создал революционную оперу «Тарар» (о ней уже говорилось), разрушает логику, выводившую пока к индивидуализму и демонизму Моцарта. Но так кажется лишь от невнимательности.

Бомарше прошел 3 фазы в своем творчестве. 1‑я — первичный просветительский классицизм (юношеская поэма «Оптимизм»), 3‑я — вторичный просветительский классицизм («Тарар», 1787 год) и 2‑я — просветительский реализм, прославивший Бомарше навеки.

Как родился во Франции просветительский реализм? Как реакция на две крайности, господствовавшие тогда в театре: на классицистскую трагедию и на комедию рококо. Первая — сверхнравственная, где действующие лица — древние герои. Вторая — по идее неглубокая, развлекательная, чтоб не сказать попросту: сомнительной нравственности. И вот Бомарше соединил несоединимое — в нечто среднее, в драму, где воспевались доблести (т. е. «высокое»), но… людей «низкого» происхождения, всяких пройдох, вроде Фигаро. Я повторяю: это было соединение несоединимого — возвышалось низкое. Изворотливость — превыше всего!

И когда в его «Женитьбе Фигаро» переодевшаяся и изменившая голос Сюзанна, в темноте принимаемая разгневанным Фигаро за графиню, предлагает ему отомстить (прелюбодеянием с собою) его якобы неверной невесте и ее соблазнителю графу (якобы занимающимся сейчас, перед свадьбой, прелюбодеянием в беседке), то Фигаро соглашается и говорит в сторону:

Неплохо было бы еще до свадьбы…

И как–то не верится, что он совсем–совсем разгадал, что перед ним не графиня, а его Сюзанна. Ничто человеческое ему, мол, не чуждо, а человечеству свойственна полигамия. А если он даже Сюзанну разгадал, то все равно есть элемент вызова общепринятому: соблазнить свою невесту до свадьбы. Реалист Бомарше!

И если писал Плеханов, что идеал тут был нравственная проповедь умеренности, то можно согласиться: такой блуд — это совсем не то, что блуд аристократов. Граф Альмавива 12-летнюю Фаншетту не прочь был соблазнить. А главное, граф пользуется своим положением: деньгами, властью. Это возмущает Бомарше. Он — за социальное равенство в любовной гонке. И потому у Бомарше не только — в итоге — бесправный Фигаро побеждает Альмавиву в притязаниях на Сюзанну, но даже пока бесправный (по молодости лет) будущий аристократ, а ныне паж, Керубино побеждает Альмавиву, и Фаншетта (в другой беседке) готова одарить пажа не только сластями. Смотрите.

«Действие пятое. Явление 1.

(Фаншетта одна, держит в одной руке два

бисквита и апельсин…)

Он сказал — в левой беседке. Вот тут… Если он не придет, то моя роль…»

Думайте, что хотите. Но только в первом действии ее роль называется «роль невинной девочки, которую она должна играть на сегодняшнем празднике». В пятом действии, вот сейчас, она удрала с начинающегося праздника на свидание с навсегда изгоняемым из замка Керубино, чтоб провалить свою роль невинной девочки и на праздничной сцене и в жизни, здесь, в беседке.

Ханжи–аристократы не зря упрекали Бомарше в безнравственности. Он был за юридическое равенство в любой конкуренции, в том числе и в любовной. И, мол, побеждает пусть сильнейший от природы и — чтоб не вмешивалось ничего, что от общества. А природно сильнейший на любовном фронте — в комедии у него — Керубино. Он волочится за всеми женщинами сразу: и за Фаншеттой, и за Сюзанной, и за пожилой Марселиной, и за графиней, своей крестной — и ото всех чего–то да добивается: поцелуя, ленты, вздохов и т. д.

И если демократам в комедии Бомарше импонировали социальные шпильки, которые автор — в борьбе за равенство — разбросал по всей пьесе, то Моцарту они были безразличны (да они бы и не прошли цензуру в отсталой Австро — Венгрии). Мало того, Моцарт и его либреттист Да Понте не только опустили (или притупили) социальные шпильки, но усилили крайне индивидуалистический пафос (время в Австро — Венгрии еще не потребовало объединения бесправных индивидуалистов). Нас здесь, в опере, интересует бесправный Керубино.

У Бомарше он сочинил романс о своей любви к крестной (графине), она в романсе названа. А у Да Понте — в обозначенной Пушкиным ариэтте N 11 — адресата любовного томления уже нет. На свой счет может это сочинение пажа принять любая. Он им и пользуется, как универсальным инструментом в заигрывании с каждой юбкой. Мало того, он даже пытается Сюзанну подрядить в зазывалы других женщин:

«К е р у б и н о (бегая вокруг кресла). О, лента, как ты прекрасна и как нежна ты! (Целуя ленту) ленту верну я только вместе с жизнью!

С ю з а н н а (начинает бегать за ним, потом как будто устала) Но, право, что за дерзость?

К е р у б и н о. Ах, успокойся. В долгу я не останусь, эту песню взамен дарю тебе я.

С ю з а н н а. А что мне делать с нею?

К е р у б и н о. Можешь прочесть хозяйке, и Барбарине тоже, и Марселине тоже, и всем прочим; (в порыве радости) женщине каждой, кто б ни повстречался!»

У Бомарше мелодия сочиненного пажом романса обозначена насмешнически: на мотив «Мальбрук в поход собрался». А у Моцарта это вполне проникновенная мелодия. У Бомарше все, что вокруг Керубино имеет оттенок шутки с ребенком, шутки, в которой есть только доля взрослой правды. У Моцарта эта доля возросла.

И если спросить себя, чем — по–взрослому — мог превзойти моцартовского Керубино моцартовский Дон — Жуан, то так и кажется, что вот что имел в виду Пушкин, написав «Старик играет арию из Дон — Жуана»:

Ария N 12
Чтобы кипела
Кровь горячее,
Ты веселее
Праздник устрой! [это он к Лепорелло обращается]
Новых ли встретишь, [крестьян и крестьянок, идущих на свадьбу Церлины и Мазетто]
Всех их заметишь,
Всех их веди к нам [в виллу Дон — Жуана]
Пестрой толпой.
Пусть будет весело
Девушкам этим,
Все мы наметим, —
Там угощенье,
Здесь развлеченье
Нашим гостям,
Здесь развлеченье
Нашим гостям.
Там угощенье
Нашим гостям,
Здесь развлеченье
Нашим гостям!
Я же в сторонку
Тихо направлюсь
И позабавлюсь
С той и с другой,
Да с той и с другой,
Да с той и с другой,
Да с той и с другой.
Больше десятка
Их, для порядка,
Завтра запишешь
В список ты мой. [Лепорелло ведет список побед Дон — Жуана]
Больше десятка
Завтра запишешь
В список ты мой.

И это ж больше десятка девушек Дон — Жуан собирается соблазнить чуть не на виду их кавалеров!.. И начал он с Церлины, невесты Мазетто, присутствующего (его же свадьба) тут же!.. Ведь эти ребята могут Дон — Жуана убить! — Тем ему интереснее! Смел Дон — Жуан. Смел Моцарт.

Такие арии (Керубино, Дон — Жуана), а главное, очевидный факт их популярности в народе стали последней каплей терпения Сальери и довели того до решения убить не себя, а врага общественного начала, Моцарта.

Разберемся с «Дон — Жуаном» поподробнее. Цитирую. Берлянд — Черная:

«Инсценировки легенды в профессиональном театре [до Моцарта]… отличались меньшей смелостью и глубиной [чем в народном театре]. Опера [Моцарта] должна была оживить и приблизить к слушателю старинную народную легенду. Однако то равноправие трагических и комедийных ситуаций, которое привлекало Моцарта в народном театре, на оперных подмостках было явлением совершенно необычным, и создать нужную ему литературную основу было делом сложным… Да Понте не сумел до конца проникнуться замыслом композитора».

Тем не менее даже на словесном уровне заметна эта (оппозиционная к пошлому в своей беспроблемной вседозволенности рококо) поэтичность, излучаемая жизнью, чреватой смертью. Смотрите. Сцена седьмая. Дуэт с хором N 5. По полю идет крестьянская свадебная процессия и поет:

Ц е р л и н а
Наша молодость к нам не вернется,
Она не вернется.
Даром время терять нам нельзя,
Терять нам нельзя,
Терять нам нельзя!
Если сердце любовью забьется,
Ля, ля, ля, ля,
Поступайте вы также, как я!
Ля, ля, ля, ля, ля, ля!
Для любви наступает пора.

К р е с т ь я н е
Ля, ля, ля, ле–ра,
Ля, ля, ля, ле–ра!
М а з е т т о
Молодые, вы все так легки на подъем,
Не советую время терять
Туда–сюда, туда–сюда!
Коротка наша молодость, молодость,
Коротки дни золотые…

И т. д. Откуда такая психологическая сложность в народе? — Вот ответ в виде молниеносно краткого исторического обзора.