Соломон Воложин - О сколько нам открытий чудных..

• Название: О сколько нам открытий чудных..
• Автор: Соломон Воложин
• Издательство: Студия “Негоциант”
• Жанр: Научпоп
• Год: 2003
• ISBN: 996-691-045-4

В книге представлены некоторые доклады, зачитанные автором или предназначавшиеся для зачитывания на заседаниях Пушкинской комиссии при Одесском Доме ученых. Доклады посвящены сооткрытию с создателем произведений искусства их художественного смысла, т. е. синтезирующему анализу элементов этих произведений, в пределе сходящемуся к единственной идее каждого из произведений в их целом.

Рассчитана на специалистов, а также на широкий круг читателей.

---

Мне–то приходилось читать художественные произведения и покудрявее, а неловкость перед самим собой я что–то не чувствовал. — В чем дело?

А в жизни когда я не чувствовал неловкости в сомнительных обстоятельствах?

Я подростком жил в переулке рядом с баней. Одноэтажной. Окна женского отделения выходили на улицу и были закрашены снизу масляной краской. Но если взобраться на цоколь этого дома… Я без зазрения совести так проделывал, когда темнело, когда переулок пустовал (не каждую ж минуту приходили и уходили посетители) и когда фонари на столбах еще не зажигали.

И мне понятно стало, что это меня теперь озадачило, когда я стал читать роман Франсуазы Саган. — Такая же необычность, что заставила и Пушкина приостановиться от секундной робости. Саган умудрилась создать иллюзию собственного, авторского, отсутствия в тексте, написанном от первого лица, якобы для себя и якобы не предназначенном для чтения другими. Это как «я-изнутри», не ведающее Другого (видящего мое я «извне»). А я — проведал. Подсмотрел, уже не будучи отроком. Стал читать как бы чужой дневник, явно не предназначавшийся для постороннего чтения.

И еще из жизни.

Как–то раз я шокировал некое изысканное собрание, сказав: «Зря вы так упрощаете высокоморальность Татьяны Лариной. Чтоб сделать ее столь возвышенной, какой мы видим ее в конце романа, Пушкин в начале его сотворил ее прямо демонисткой. Вспомните эти ее мечты о приютах счастливых свиданий с Онегиным под каждым кустом, этот ее эротический сон, где она на шаткой скамье готова отдаться Онегину–разбойнику, предводителю бандитской шайки».

Такое необычное осмысление было воспринято моими собеседниками не без некоторого возмущения: словно я, как тот банщик у Пушкина, спровоцировал их подсмотреть то, что не полагается видеть приличным людям.

Но почему чтение «Евгения Онегина» не вызывает беспокойства, что вы подсматриваете чужую жизнь, читаете чужие письма? — Потому что ясно просматриваются в пушкинском романе и автор, и герои. Там нет иллюзии, что перед вами чей–то самоотчет, чья–то исповедь. Пушкин — реалист.

А Саган?

Кто бы она ни была — эти пришедшие на ум «я-изнутри», «я-извне», иллюзия исповеди напомнили мне одну работу Бахтина.

Вольный пересказ из Бахтина

1

Тут мне прийдется пойти на длиннейшее отступление — на углубление в работу Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности», написанную где–то в 20‑х годах ХХ века, не подготовленную автором к печати, потому безумно трудную в чтении, немыслимую для цитирования, но зато в одной своей части, мне кажется, очень плодотворную для понимания Франсуазы Саган и ее романа.

Итак.

В жизни мы реагируем на окружающих людей не так, как автор на героя создаваемого им художественного произведения. В жизни мы реагируем не на целое человека, а на отдельные проявления его. Даже когда даем ему законченное определение: добрый, злой, эгоист, альтруист… И тогда мы не столько определяем его, сколько выражаем свою жизненно–практическую позицию по отношению к нему, некий прогноз, чего от него нам можно ждать для себя.

У искусства же — специфическая функция по отношению к нам: испытывать, более или менее жестоко испытывать наше сокровенное мироотношение. И чтоб не сломать большинство из нас в этом испытании, искусство должно явно отличаться от жизни. А чтоб все–таки испытать — быть очень на жизнь похожим. Поэтому герой там дан и в освещении автора, и в освещении себя, то есть — и как целое, видимое даже с затылка, видимое на фоне и нравственно определенное Другими, и — из себя, одинокого и свободного.

И эту бинокулярность трудно осуществить. Трудно, когда герой автобиографичен. Трудно, когда герой — товарищ или враг. В общем, трудно, когда ценности жизни дороже ее носителя. Тогда происходит нарушение гармонических отношений автора и героя.

И возможно, в общем, три случая нарушения таких гармонических отношений: 1) герой завладевает автором, 2) автор завладевает героем, 3) герой является сам своим автором, как бы играет роль.

Случай с Саган — второй. Потому что подходит под его описание Бахтиным.

Бахтин пишет, что в этом, втором, случае самопереживание героя есть иллюзия читателя, тогда как на самом деле герой одержим автором, ценностной позицией автора. Так самая «исповедь» героя обращается на себя, успокоенно довлеет себе, и герой вовсе не кается. И это потому, что одинокий внешне герой оказывается внутренне ценностно не одиноким, а милуемым автором. Герой вовсе не нуждается в действительном удовлетворении.

Вот кончаются две недели «медового месяца» Доминики и Люка в Каннах:

«И вот настал день отъезда. Из лицемерия, где главную роль играл страх: у него, что я расчувствуюсь, у меня — что, заметив это, я расчувствуюсь еще больше, мы накануне, в последний наш вечер, не упоминали об отъезде».

Согласитесь ли, что вообще внимательность, подробность описания — это проявление позитивного отношения к описываемому? Так какие тонкие переливы чувств перед нами! И чей это позитив: Доминики, теряющей любовника, может, навсегда, или ее автора? Думаю, когда вопрос так заострен, деваться некуда, кроме ответа: позитив — автора.

«— Давай последний раз посмотрим с балкона, — сказала я мелодраматическим голосом.

Он посмотрел на меня с беспокойством, потом, поняв выражение моего лица, засмеялся.

— А ты и в самом деле твердый орешек, настоящий циник. Ты мне нравишься».

И такая тонкость почти сплошь.

«Моя любовь удивляла и восхищала меня. Я забыла, что для мня она только причина страданий».

Так может, герой таки вовсе не нуждается в действительном удовлетворении?

«Это было прекрасное анданте Моцарта, несущее, как всегда, зарю, смерть, смутную улыбку. Я долго слушала, неподвижно лежа в постели. Я была почти счастлива.

[Потом позвонил Люк — справиться о ее состоянии.]

Откуда во мне этот покой, эта кротость…

… … … … … … … … … … … …

…музыка кончилась, и я пожалела, что пропустила конец. Я увидела себя в зеркале, заметила, что улыбаюсь. Я не мешала себе улыбаться, я не могла. Снова — и я понимала это — я была одна. Мне захотелось сказать себе это слово. Одна, одна. Ну и что, в конце концов? Я — женщина, любившая мужчину. Это так просто: не из–за чего тут меняться в лице».

Этими словами кончается роман. Нуждается его главный герой в действительном удовлетворении? — Нет. Одиночество — эстетизировано. Возведено в ранг ценности.

А вот Доминика пришла в гости к Франсуазе. Финал сюжета:

«Я была так напряжена, так несчастна, что сила отчаяния вернула мне уверенность.

— Ну вот, — сказала я.

Я оторвала глаза от пола и посмотрела на нее. Она сидела на диване напротив меня и молча пристально на меня глядела. Мы могли бы поговорить о чем–нибудь постороннем, на прощание я сказала бы со смущенным видом: «Надеюсь, вы не слишком этого хотели для меня». Все зависело от меня; достаточно было заговорить, и поскорее, пока молчание не превратилось во взаимное признание. Но я молчала. Вот она, эта минута, минута настоящей жизни».

Герой вовсе не кается. Довлеет себе. Пусть даже по сюжету перед ним находится как раз тот персонаж, перед которым–то что и делать как не каяться. — Побоку это!

Вот вам и исповедь. Перед безнравственным автором не в чем исповедоваться безнравственному герою, не за что каяться. И такой автор для героя представляется не выродком в мире, а чрезвычайным авторитетом в мире. И вот устами любящей авторитетной авторской души воспевает себя герой.

В разбираемом втором случае, — когда автор завладевает героем, — даже и предметное окружение героя, по Бахтину, часто символизировано. То есть отдает автором. — Пожалуйста: «анданте Моцарта, несущее, как всегда, зарю, смерть…»

Вспомните слова пушкинского Моцарта о своей музыке:

Я весел… Вдруг: виденье гробовое…

Вникните в слова тех музыковедов, — увы, довольно редких, — кто по–настоящему понял музыку этого гения, Моцарта: <<…его демоничность — темная страсть прекрасного, которая должна раствориться в противоречиях… Сама смерть продуктивна… Сладостное предчувствие конца заставляет лучше осознавать бытие>> (Паумгартнер).

И сравните с началом романа Франсуазы Саган:

«Помню, облокотившись на проигрыватель, я засмотрелась на пластинку, как она медленно поднимается, потом ложится на сапфировое сукно, прикасаясь к нему нежно, будто щека к щеке. И, не знаю почему, меня охватило сильное ощущение счастья: в тот момент я вдруг физически остро почувствовала, что когда–нибудь умру, и рука моя уже не будет опираться на этот хромированный бортик, и солнце уже не будет смотреть в мои глаза».