Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

• Название: Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение
• Автор: Генрих Вёльфлин
• Издательство: Айрис-пресс
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2004
• ISBN: 5-8112-0624-0

Генрих Вёльфлин по праву считается одним из самых известных и авторитетных историков искусства, основоположником формально-стилистического метода в искусствознании, успешно применяемом в настоящее время. Его капитальный труд «Классическое искусство. Введение в итальянское Возрождение» впервые был издан в Мюнхене в 1899 году, выдержал много переизданий и переведен на все европейские языки. Первый перевод на русский язык был выполнен в 1912 году. Предлагаемый новый перевод более соответствует немецкому оригиналу и состоянию современной искусствоведческой науки. Текст сопровожден почти 200 репродукциями живописных и скульптурных произведений искусства, упоминаемых автором.

Книга адресуется всем читателям, желающим глубже понять особенности творчества великих мастеров итальянского Возрождения, а также студентам и преподавателям искусствоведческих отделений вузов.

Издание дополненное Айрис-Пресс.

В оформлении книги использованы репродукции произведений Рафаэля Санти: «Донна Велата», «Чудесный улов», «Паси овец моих».

---

И тем не менее был он многосторонен и блестяще одарен. Воспитанный на преклонении перед Микеланджело, Андреа дель Сарто на протяжении долгого времени почитался лучшим рисовальщиком Флоренции. Он накоротке (да простят нам банальность таких слов) с телесными сочленениями и выявляет их функции с такой мощью и отчетливостью, которые неминуемо должны были обеспечить его картинам всеобщее восхищение даже в том случае, если бы наследственный флорентийский талант рисовальщика не соединился в нем с таким даром живописца, каких в Тоскане поискать. Его взору открыто не слишком-то много живописных явлений, он, к примеру, не входит в вещественные характеристики различных предметов, однако приглушенное свечение его телесных тонов и мягкая атмосфера, в которую погружены его фигуры, обладают большим очарованием. Его колористическому восприятию, также как и линеарному, присуща та же мягкая, едва не подуставшая красота, которая делает его более современным, чем кого бы то ни было другого.

Не появись Андреа дель Сарто, Флоренция лишилась бы художника своего празднества. Большая фреска «Рождение Марии» в атриуме Сантиссима Аннунциата (рис. 106) показывает нам нечто такое, чего не дали Рафаэль и Фра Бартоломмео: прекрасное и удовлетворенное существование человека в тот момент, когда Возрождение достигло своего зенита. Вот бы Андреа дель Сарто подарил нам побольше жизненных сцен такого же рода — ему и не следовало писать как-то иначе. То, что флорентийского Паоло Веронезе из него не получилось, зависело, разумеется, не от него одного.

1. Фрески церкви Сантиссима Аннунциата

В атриуме церкви Сантиссима Аннунциата туриста обыкновенно ждет первое сильное впечатление от Андреа дель Сарто. Это его ранние и исполненные серьезности произведения. Всего здесь пять сцен из жизни св. Филиппа Беницци (рис. 103–105) с датой завершения 1510 г., а далее — «Поклонение волхвов» (1511) и «Рождение Марии» (1514). Все композиции выдержаны в одном красивом светлом тоне, и поначалу они несколько суховаты вследствие обособленности цветов, однако уже в «Рождении» (рис. 106) богатые гармонические модуляции Андреа присутствуют в полном объеме. В композиционном отношении первые две фрески пока еще рыхловаты и разваливаются, однако уже к третьей он делается строже, применяет построение с подчеркнутой серединой и симметрично разработанными элементами по сторонам. Андреа вбивает в толпу клин так, что центральным фигурам приходится отступить назад и картина обретает глубину, в противоположность выстраиванию вдоль переднего края изображения, какое почти исключительно практиковалось еще Гирландайо. Сама по себе схема с центральным расположением для картины-повествования не нова, новым здесь является то, как происходит объединение фигур. Они не выстраиваются здесь рядами одна позади другой: элементы композиции наглядно и не теряя взаимной связи развиваются из глубины.

103–104. Андреа дель Сарто. Две сцены из жизни св. Филиппа Беницци. Флоренция. Церковь Сантиссима Аннунциата

Задача, аналогичная той, которую тогда же, только в куда более значительном масштабе, поставил перед собой Рафаэль в «Диспута» и в «Афинской школе».

105. Андреа дель Сарто. Сцена из жизни св. Филиппа Беницци. Флоренция. Церковь С. Аннунциата

В последней фреске, «Рождении Марии», Андреа дель Сарто переходит от жестко-тектонического к свободно-ритмическому стилю. Композиция вскипает по роскошной изогнутой линии: начинаясь слева, с группы женщин у камина, движение достигает высшей точки в идущих женщинах и замирает в группе у постели роженицы. Свобода этого ритмического упорядочения — совершенно новое явление в сравнении с беспорядочностью прежнего бессвязного стиля: тут говорит закон, а то, как над всем господствуют и все охватывают стоящие женщины, мыслимо как мотив лишь в XVI в.

Стоило Сарто перейти от начального рыхлого сопребывания фигур к строгой композиции, как он ощутил потребность привлечь себе на помощь архитектуру. Она должна сплачивать композицию, давать фигурам точку опоры. Отсюда берет начало это совместное восприятие пространства и человека, бывшее в целом все еще чуждым кватроченто, где архитектурные моменты играли в большей степени роль случайного сопровождения и обогащения картины. Сарто новичок, взаимодействие с архитектурой у него нигде еще не может быть названо удачным. Заметна неловкость, с которой им осваивались превосходившие обыкновенный размер пространства. Архитектонический фон сплошь излишне тяжеловесен: имеющиеся посредине композиций просветы оказывают скорее сужающее, нежели расширяющее действие, а там, где взгляд может вырваться на простор сбоку, это отвлекает зрителя. И повсюду-то фигуры смотрят несколько затерявшимися. Лишь в интерьере композиции «Рождения» дается чистое разрешение задачи.

106. Андреа дель Сарто. Рождение Марии. Флоренция. Церковь Сантисеима Аннунциата

Насколько мало способен был Андреа справиться с драматическим содержанием сцен, отчетливо выявляется при сравнении его с Рафаэлем. Жесты творящего чудеса святого не отличаются ни размахом, ни убедительностью, а окружающие сплошь и рядом ограничиваются тем, что стоят тут же в непринужденных позах, лишь очень слабо выражая свое изумления. Там же, где присутствует бурное движение, — когда молния заставила игроков и насмешников в испуге разбежаться, — он изображает эти фигуры маленькими и на среднем плане, хотя то был удобный повод показать, чему смог он выучиться от «Купающихся солдат» Микеланджело. Все основные мотивы из разряда спокойных, однако стоит затратить усилия и подробно проследить все идеи художника: как раз там, где перед ним была трижды поставлена задача развить элементы композиции от середины посредством стоящих, идущих и сидящих фигур, сделав это в общем симметрично, в частностях же — несимметрично, можно натолкнуться на чрезвычайно красивые, юношески-мягкие мотивы. Действительно, зачастую простота создает впечатление едва ли не ограниченности, однако так приятно бывает на мгновение позабыть о фигурах, интерес к которым основывается на контрапосте.

В композиции «Рождения» Андреа дель Сарто не связан совершенно ничем. По самому своему призванию он лучше всех способен отобразить благородную небрежность, непринужденную раскованность. В двух шествующих женщинах оживает весь ритм чинквеченто. Также и роженица на постели призвана к возросшему богатству выражения. То положение, когда она просто лежит — навзничь, с негнущейся спиной, как у Гирландайо, представляется теперь ограниченно-архаистичным, а поза на животе, как у Мазаччо[101], могла представиться аристократичным флорентийцам низменной. Роженица в постели претерпевает теперь развитие, аналогичное фигурам на гробницах: и здесь и там теперь происходит значительное разворачивание членов и их дифференциация.

107. Понтормо. Встреча Марии и Елизаветы. Флоренция. Церковь Сантиссима Аннунциата

Самый благодарный по богатству движения в комнате роженицы мотив — это кружок женщин, занимающихся младенцем. Здесь можно проявить склонность к роскоши по многообразию кривых, составив из сидящих и склоненных фигур плотный клубок движений. В разработке этой темы Сарто еще проявляет сдержанность, впоследствии же все целиком содержание картин «Рождение» строили именно на ней. Группа женщин выдвигается на самый передний план, а постель с роженицей задвигается назад, и поэтому мотив посещения отпадает сам собою. На крупномасштабной картине в Санта Мария дель Пополо (Рим) Себастьяно дель Пьомбо впервые изображает сцену таким образом, а в XVII в. это будет общепринятое решение.

В верхней части композиции мы видим ангела, размахивающего кадильницей. Как ни хорошо по примерам, относящимся к сеченто, известен мотив разворачивания облаков на этом месте, мы все-таки необычайно удивлены, обнаружив его здесь, у Сарто. Мы слишком еще привыкли к светлой и ясной действительности кватроченто, чтобы воспринимать такие чудесные явления как что-то само собой разумеющееся. Очевидно, произошла перемена в настроении: мышление снова становится идеалистическим, и необходимо предоставить пространство чуду. В случае «Благовещения» мы еще столкнемся с аналогичным проявлением[102].

Нисколько не вредя этой идеальности в том, что касается женских костюмов и обстановки, Андреа не расстается с флорентийской современностью: это флорентийская комната современного ему стиля, и именно такие костюмы (как недвусмысленно указывает Вазари) носили как раз в это время (1514).