Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

• Название: Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение
• Автор: Генрих Вёльфлин
• Издательство: Айрис-пресс
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2004
• ISBN: 5-8112-0624-0

Генрих Вёльфлин по праву считается одним из самых известных и авторитетных историков искусства, основоположником формально-стилистического метода в искусствознании, успешно применяемом в настоящее время. Его капитальный труд «Классическое искусство. Введение в итальянское Возрождение» впервые был издан в Мюнхене в 1899 году, выдержал много переизданий и переведен на все европейские языки. Первый перевод на русский язык был выполнен в 1912 году. Предлагаемый новый перевод более соответствует немецкому оригиналу и состоянию современной искусствоведческой науки. Текст сопровожден почти 200 репродукциями живописных и скульптурных произведений искусства, упоминаемых автором.

Книга адресуется всем читателям, желающим глубже понять особенности творчества великих мастеров итальянского Возрождения, а также студентам и преподавателям искусствоведческих отделений вузов.

Издание дополненное Айрис-Пресс.

В оформлении книги использованы репродукции произведений Рафаэля Санти: «Донна Велата», «Чудесный улов», «Паси овец моих».

---

3. Мадонны и святые

Пренебрежение серьезностью восприятия и исполнения, сказывающееся во фресках Скальцо приблизительно с 1523 г., не означает, что у художника пропала охота к исполнению именно данного задания: те же самые симптомы дают о себе знать тогда же и в станковой живописи. Андреа делается безразличным, становится поденщиком, полагающимся на свои великолепные художественные средства. Даже там, где он явно опять собирается с силами, в его работе более не чувствуется душевной теплоты. Оставим биографу судить о причинах этого. По работам молодого художника о возможности такого поворота нельзя было даже предполагать, и, чтобы увидеть, что было заложено в этой душе изначально, нам не отыскать лучшего примера, чем большое «Благовещение» в Палаццо Питти (рис. 123 {27}), написанное Андреа в возрасте 25–26 лет.

123. Андреа дель Сарто. Благовещение. Флоренция. Питти 124. Андреа дель Сарто. Благовещение. 1528. Флоренция. Питти

Мария благородна и строга, как и у Альбертинелли, однако движения ее изящнее, а ангел так прекрасен, как под силу было бы его выполнить одному лишь Леонардо — со всем очарованием юношеской мечтательности в наклоненной слегка вперед и набок голове. Он произносит свои слова приветствия и протягивает руку к изумленной Деве, одновременно преклоняя колено. Вот полное благоговения приветствие на расстоянии — ничего общего с той бурно врывающейся школьницей, как у Гирландайо или Лоренцо ди Креди. И — впервые со времен готики — ангел является на облаке. На священное изображение вновь допускается чудесное. Заданный тон мечтательности находит ответ и продолжение в двух сопровождающих фигурах ангелов с вьющимися волосами и мягкими тенями, лежащими у глаз.

Вразрез с принятым расположением Мария стоит слева, а ангел появляется справа. Быть может, Андреа было желательно, чтобы вытянутая вперед (правая) рука не закрывала тела. Только теперь — и именно поэтому — фигура приобретает полную выразительную ясность. Рука обнажена, как и ноги сопровождающих ангелов, и рисунок явственно обнаруживает ученика Микеланджело. Левая рука держит стебель лилии совершенно по-микеланджеловски.

Картина еще не вполне свободна от отвлекающих деталей, однако архитектура заднего плана превосходна и нова. Она укрепляет фигуры и связывает их между собой. Линии пейзажа также принимают участие в общем движении.

В Палаццо Питти имеется еще одно «Благовещение», относящееся к позднему периоду Андреа (1528); первоначально написанное в люнете, ныне оно дополнено до прямоугольника (рис. 124 {22}). Здесь со всей очевидностью раскрывается противоположность того, чем был художник в начале и в конце своего пути. Далеко превосходя первую композицию по живописной виртуозности, это второе изображение обнаруживает тем не менее пустоту выражения, и тут уж нас не введет в обман никакое волшебство по части разработки воздуха и драпировок.

125. Андреа дель Сарто. Мадонна с гарпиями. Флоренция. Уффици

В «Мадонне с гарпиями» [Уффици] (рис. 125) Мария предстает перед нами зрелой женщиной, а Андреа — зрелым художником. Это самая благородная из всех флорентийских Мадонн, царственная в подаче себя, исполненная самосознания, а потому она совершенно несхожа с Рафаэлевой «Сикстинской Мадонной», которая вовсе о себе не думает.

Подобная статуе, стоит она на постаменте и смотрит вниз. Мальчик виснет у нее на шее, а она без каких-либо усилий удерживает весомую ношу на одной руке. Другая рука, удерживающая опертую на бедро книгу, спускается вниз. Также и это — мотив монументального стиля. Ничего материнского и задушевного, никакой жанровой игры с книгой, одна идеальная поза. Да в ней она и не смогла бы читать — не смогла бы даже захотеть читать. То, как широко лежит рука на корешке книги, является особенно прекрасным примером величественного жеста чинквеченто[106].

Сопровождающие святые — Франциск и евангелист Иоанн — наделены богатым движением, однако находятся в подчиненном Мадонне положении уже хотя бы потому, что даны в профиль. Тесно сдвинутые друг к другу, вместе фигуры образуют единый комплекс, и богатая содержанием группа обретает дополнительную мощь вследствие пространственного соотношения: ни клочка излишнего пространства, тела повсюду примыкают к краям картины. Замечательно, что никакого впечатления обуженности при этом не возникает. В ряду средств, способствующих этому — пара уходящих вверх пилястров.

К скульптурному богатству добавляется еще и живописное богатство изображения. Андреа старается отобрать у наших глаз такие силуэты, вдоль которых можно было бы скользить взором, и вместо сплошных линий предлагает только отдельные светлые выпуклые поверхности. Из полутьмы то там, то тут выступает освещенная часть, чтобы тут же вновь погрузиться в тень. Равномерное и отчетливое развитие форм на свету прекращается. Глаз оказывается пребывающим в постоянном пленяющем движении, в результате чего возникает воплощенное в пространстве телесное впечатление, естественным образом одерживающее победу над всем более ранним богатством плоскостного стиля.

126. Андреа дель Сарто. Диспут о Троице. Флоренция. Питти 127. Андреа дель Сарто. Четверо святых. Флоренция. Уффици

На еще более высокой в живописном отношении ступени находится картина «Диспут о Троице» в Палаццо Питти (рис. 126). Четыре стоящие мужские фигуры погружены в беседу. Невольно припоминается группа Нанни ди Банко в [флорентийской] Ор Сан Микеле. Однако здесь это уже не безучастное сопребывание в духе кватроченто, но настоящий диспут, где роли явственно разделены. Епископ (Августин?) говорит, а тот, к кому он обращается — Петр Мученик, доминиканец, полное изящества и духовности лицо которого заставляет казаться грубыми все типы Фра Бартоломмео. Он напряженно слушает. Св. Франциск, напротив, кладет руку себе на сердце и качает головой: диалектика ничего ему не говорит. Св. Лоренцо, как самый младший среди всех, воздерживается от суждения. Он представляет собой нейтральное заполнение и играет здесь роль, аналогичную Магдалине на картине Рафаэля «Св. Цецилия»; его объединяет с ней еще и подчеркнутая вертикаль.

Жесткость группы из четырех стоящих фигур смягчается добавлением двух коленопреклоненных на переднем плане (помещенных одной ступенью ниже) — то Себастьян и Мария Магдалина: никак не участвуя в беседе, они зато принимают на себя основное колористическое ударение. С ними Сарто вводит цвет и плоть, в то время как мужчины выдержаны в серьезных тонах: много серого, черного и коричневого, и лишь позади светится приглушенный кармин (Лоренцо). Фон картины совершенно темный.

По технике живописи и рисунка картина эта стоит на вершине искусства Андреа дель Сарто. Обнаженная спина Себастьяна и обращенное вверх лицо Магдалины являют собой изумительные примеры разработки человеческого тела. А что за руки! Магдалина держит сосуд по-женски нежно, и рядом с ней — насыщенные выразительностью формы рук спорящих! Можно сказать, никому, за исключением Леонардо, руки не были так послушны, как Андреа.

В Академии [ныне Уффици] есть еще одна картина с четырьмя стоящими фигурами, написанная приблизительно десятью годами позже (1528 г., рис. 127), на которой прослеживается дальнейшее продолжение и распад стиля Андреа. Для нее, как и для всего позднего, характерна светлая пестрота, она рыхла в том, что касается лиц, однако мастеровита и изобретательна в живописном развитии и объединении фигур[107]. Заметна легкость, с которой удавалось ему создание таких обладающих богатым воздействием композиций, и, несмотря на это, впечатление поверхностности остается.

Также и «Мадонне с гарпиями» более не нашлось совершенного продолжения.

Вновь сделавшаяся модной тема «Мадонны во славе», или, скорее «Мадонны в облаках», должна была особенно отвечать вкусу Андреа. Он раскрывает небеса и проливает на картину яркий свет, а также, в духе стиля времени, опускает Мадонну вместе с ее облаками глубоко вниз, в собрание крест-накрест обступающих ее по кругу святых. Само собой разумеется, здесь присутствуют вперемешку стоящие и коленопреклоненные фигуры, много приходится хлопотать с контрастными обращениями фигур — внутрь и наружу, с направлениями их взглядов — вверх или вниз и т. д. Сарто добавляет сюда еще контрасты ярко освещенных и абсолютно затемненных лиц, причем при распределении этих ударений не уделяется совершенно никакого внимания тому, откуда, собственно, свет и тень возникают. Все направлено исключительно на то, чтобы на картине присутствовали мощные приливы и отливы — ради них самих. То, что определенные средства применяются исключительно поверхностным образом, становится заметно очень скоро, однако впечатлению, производимому этими картинами, не откажешь в некоторой необходимости, проистекающей из темперамента Андреа.