Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

• Название: Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение
• Автор: Генрих Вёльфлин
• Издательство: Айрис-пресс
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2004
• ISBN: 5-8112-0624-0

Генрих Вёльфлин по праву считается одним из самых известных и авторитетных историков искусства, основоположником формально-стилистического метода в искусствознании, успешно применяемом в настоящее время. Его капитальный труд «Классическое искусство. Введение в итальянское Возрождение» впервые был издан в Мюнхене в 1899 году, выдержал много переизданий и переведен на все европейские языки. Первый перевод на русский язык был выполнен в 1912 году. Предлагаемый новый перевод более соответствует немецкому оригиналу и состоянию современной искусствоведческой науки. Текст сопровожден почти 200 репродукциями живописных и скульптурных произведений искусства, упоминаемых автором.

Книга адресуется всем читателям, желающим глубже понять особенности творчества великих мастеров итальянского Возрождения, а также студентам и преподавателям искусствоведческих отделений вузов.

Издание дополненное Айрис-Пресс.

В оформлении книги использованы репродукции произведений Рафаэля Санти: «Донна Велата», «Чудесный улов», «Паси овец моих».

---

У Микеланджело здесь — две фигуры военачальников. Может показаться необычным, что он тем не менее избрал в качестве мотива сидячее положение, причем в свободной позе, где сказывается значительное личностное начало: у одного из них это глубокая погруженность в размышления, у другого — мгновенно бросаемый вбок взгляд. Ни одному не придана представительная поза. С тех пор, как Вероккьо создавал своего Коллеони, воззрение на благородство переменились, и образ сидящего военачальника был впоследствии избран даже для такого великого полководца, как Джованни делле Банде Нере (Флоренция, перед Сан Лоренцо).

Интересна здесь сама трактовка сидящих фигур, если сопоставить с ней многие другие, более ранние решения этой задачи, данные самим Микеланджело. Один сближается с Иеремией со сводов Сикстинской капеллы, другой — с Моисеем. Однако в обоих произведены характерные изменения, направленные на обогащение. У Джулиано (с маршальским жезлом) следует обратить внимание на дифференцирование коленей и неодинаковое положение плеч. По этим образцам предстоит отныне измеряться пластическому содержанию всех сидящих фигур, и уже скоро не будет видно конца навязчивым усилиям сделать произведение поинтереснее при помощи разворота плеч, поставленной на возвышение ноги и свернутой набок головы, причем все это неизбежно за счет содержания.

Микеланджело не пожелал придать фигурам покойных личностные характеристики и не принялся за воспроизведение портретных черт. Идеальны также и их костюмы. Ни одной надписи, разъясняющей смысл памятника. Видимо, здесь имелась вполне однозначная воля, поскольку и на гробнице Юлия никаких подписей нет.

В капелле Медичи имеется еще одна сидящая фигура в ином роде, «Мадонна с младенцем» (рис. 142). В ней стиль зрелого Микеланджело обнаруживается в самой совершенной своей форме, и она тем более ценна, что сравнение с аналогичным ранним произведением, «Мадонной Брюгге» (рис. 21), позволяет с полной отчетливостью выявить направление его развития как художника, не оставляя никаких сомнений насчет его интенций. Если у вас возникло желание посвятить кого-либо в искусство Микеланджело, наилучшим заданием для достижения этого было бы задаться вопросом, как из «Мадонны Брюгге» произошла «Мадонна Медичи». При этом пришлось бы составить ясное представление о том, как повсюду здесь возможности простых решений заменялись более усложненными: что колени уже не просто поставлены друг против друга, но одна нога переброшена через другую; как дифференцированы руки, когда одна тянется вперед, а другая отведена назад, что влечет за собой полный разнобой в положении плеч; как тело нагибается вперед, а голова наклоняется набок; как — животом вперед — сидит верхом на колене у матери младенец, однако поворачивается при этом назад и хватается руками за ее грудь. А когда вы полностью овладеете мотивом, приходит черед следующего размышления — о том, почему, несмотря на все это, фигура может оказывать такое спокойное воздействие. Первому, множественности, подражать легко, однако второе, явление в виде цельности, чрезвычайно трудно. Группа представляется простой, потому что она прояснена и дает нам возможность охватить себя одним взглядом, а спокойна по воздействию, потому что все ее содержание воссоединяется в одной компактной целостной форме. Возникает впечатление, что изначальный блок подвергся лишь незначительной переделке.

142. Микеланджело. Мадонна с младенцем. (Мадонна Медичи). Флоренция. Капелла Сан Лоренцо 143. Микеланджело. Христос. Рим. Санта Мария сопра Минерва

Быть может, наиболее значительным достижением Микеланджело в этом роде является петербургский «Мальчик», который сидя на корточках оттирает свои ступни (рис. 144)[118]. Работа в целом производит впечатление решения определенного задания, словно художник задался целью попробовать создать однажды как можно более обогащенную фигуру при минимальности рассредоточения и дробления объема. Таким образом Микеланджело создал «Мальчика, вытаскивающего занозу» на свой лад. Это — куб в чистом виде, однако заряженный в высшей степени напряженным позывом к созданию пластического представления.

Как проходила в эту эпоху стилизация стоящей фигуры, можно видеть на «Христе» в Санта Мария сопра Минерва в Риме (рис. 143 {30}), который, хотя и не удался в окончательном своем исполнении, все-таки должен быть назван очень значительной по замыслу и богатой по следствиям работой. Микеланджело, это понятно само собой, не имеет более ничего общего с драпированными фигурами, и потому также и Христа он ваяет нагим: не в виде Воскресшего с победным стягом, но давая ему в руки ствол креста и одновременно — трубку и губку. Очевидно, такая композиция привлекла его из соображений объема. Крест стоит на земле, и Христос держит его обеими руками. Прежде всего тут возникает существенный момент перекрывающей руки, пересекающей грудь. Следует обратить внимание на новизну этого и на то, что, к примеру, в «Вакхе» о такой возможности было невозможно еще и думать. Перекрытие оказывается еще обостренным по направлению через повернутую в противоположную сторону голову, в бедрах же подготавливается дальнейшее смещение, поскольку левая нога отступает назад, несмотря на то что грудь поворачивается направо. Ступни поставлены одна позади другой, так что фигура приобретает изумительное развитие в глубину, которое, разумеется, сказывается в полной мере лишь тогда, когда на нее смотрят (и, соответственно, ее снимают) с точки нормального обзора. Нормальный же — тот, с которого начинают оказывать действие все противоположности одновременно.

144. Микеланджело. Мальчик, вытаскивающий занозу. Санкт-Петербург. Эрмитаж 145. Микеланджело. Пьета. Флоренция. Собор

Микеланджело вступает в область еще более обогащенных возможностей, когда он соединяет вместе стоящую и коленопреклоненную фигуры, как в так называемой «Победе» из Барджелло [ныне — Флоренция, Палаццо Веккьо]: это вовсе не привлекательное на наш вкус произведение, однако, как доказывают многочисленные подражания, оно обладало совершенно особой прелестью для художественных последователей мастера. Мы обойдем ее стороной, а припомним еще лишь о последних из его скульптурных фантазий, различных набросках «Пьета», наиболее обогащенная из которых, четырехфигурная (ныне в Флорентийском соборе) предназначалась для его собственного надгробного памятника (рис. 145 {31})[119]. Общее в них всех то, что тело Христа более не лежит на коленях матери поперек, но, будучи наполовину выпрямленным, переламывается в коленях. Красивой линии при этом не получить, однако Микеланджело ее уже и не искал. Бесформенное оседание тяжелого объема — такова была последняя идея, которую он желал выразить при помощи резца. Схема эта осваивалась также и в живописи, и, когда приходится видеть такую противоестественно сдавленную группу с кричащим зигзагом направлений у Бронзино (рис. 146), трудно бывает поверить, что это — поколение, пришедшее на смену эпохе Рафаэля и Фра Бартоломмео.

2. «Страшный суд» и капелла Паолина

146. Бронзино. Аллегория. Лондон. Национальная галерея

Нет сомнений в том, что Микеланджело приступал к великим живописным задачам своей старости без того отвращения, что он испытывал, когда надо было расписывать своды Сикстинской капеллы. Он ощущал потребность выговориться объемами. В «Страшном суде» (1534-41) ему выпало «прометеевское счастье» вызвать к действительности все возможности движения, постановки, ракурса, группировки обнаженных человеческих образов (рис. 147). Он желает подать эти объемы всеодолевающими, утопить в них зрителя — и вполне достигает этого. Картина выглядит непомерно большой для интерьера: не зная границ, колоссальное изображение распространяется по стене, уничтожая все, что есть здесь из фресок старого стиля. Свою собственную живопись на своде Микеланджело в расчет нисколько не принял. Одно и другое невозможно рассматривать совместно, не испытывая при этом острого чувства дисгармонии.

147. Микеланджело. Страшный суд. Ватикан. Сикстинская капелла

Колоссально уже само расположение. Христос поднят высоко вверх, и это сообщает ему более мощное воздействие. Он собирается вскочить на ноги, что при взгляде на него производит впечатление роста. Вокруг него — страшная давка взыскующих отмщения мучеников: все плотнее сходятся они, все крупнее становятся их тела (масштаб меняется совершенно произвольно), исполинские образы сшибаются друг с другом, сплачиваясь в небывалые по мощи объемы. Ничто единичное не имеет более значения, в расчет принимаются исключительно групповые объемы. Зависимой от самого Христа оказывается фигура Марии — совершенно несамостоятельная, подобно тому как и в архитектуре единичный пилястр усиливают теперь сопровождающим половинным или четвертным пилястром.