Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

• Название: Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение
• Автор: Генрих Вёльфлин
• Издательство: Айрис-пресс
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2004
• ISBN: 5-8112-0624-0

Генрих Вёльфлин по праву считается одним из самых известных и авторитетных историков искусства, основоположником формально-стилистического метода в искусствознании, успешно применяемом в настоящее время. Его капитальный труд «Классическое искусство. Введение в итальянское Возрождение» впервые был издан в Мюнхене в 1899 году, выдержал много переизданий и переведен на все европейские языки. Первый перевод на русский язык был выполнен в 1912 году. Предлагаемый новый перевод более соответствует немецкому оригиналу и состоянию современной искусствоведческой науки. Текст сопровожден почти 200 репродукциями живописных и скульптурных произведений искусства, упоминаемых автором.

Книга адресуется всем читателям, желающим глубже понять особенности творчества великих мастеров итальянского Возрождения, а также студентам и преподавателям искусствоведческих отделений вузов.

Издание дополненное Айрис-Пресс.

В оформлении книги использованы репродукции произведений Рафаэля Санти: «Донна Велата», «Чудесный улов», «Паси овец моих».

---

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Глава I Новое мировоззрение

Беноццо Гоццоли, расписывавший Кампосанто в Пизе, среди прочих ветхозаветных историй должен был изобразить и «Опьянение Ноя» (рис. 154). Получилась из этого в полном смысле кватрочентистское повествование — привольное и подробное, и очевидно удовольствие, испытываемое рассказчиком от того, что ему предстоит со всею обстоятельностью изложить нам, как же все-таки так вышло, что патриарх захмелел. Начинает он издалека: стоял погожий осенний денек, дедушка взял двух своих внучат и отправился с ними осмотреть виноградники. И художник ведет нас к батракам и батрачкам, которые срывают гроздья, наполняют ими корзины и давят в чану. Все кишмя кишит жизнерадостным зверьем, у лужицы собрались птицы, а назойливая собачонка донимает малыша. Дедушка стоит тут же и наслаждается — больно уж тут весело. Между тем молодое винцо выжато и его подносят на пробу padrone. Сама супруга принесла бокал — все так и замирают в ожидании, что-то он скажет, он же испытующе катает напиток по языку. Отзыв был благоприятным, поскольку теперь праотец исчезает в задней беседке, и сюда же ему ставят изрядный бочонок с vino nuovo, но тут случается несчастье: пьяный до бесчувствия старик, притом совершенно неподобающим образом заголившийся, лежит перед дверьми своего красивого пестро расписанного дома. С глубоким изумлением взирают на неслыханное дело дети, в то время как супруга первым делом принимает меры к тому, чтобы удалить служанок. Те закрывают лица руками, однако без особой охоты, а одна пытается урвать хотя бы еще чуточку представления сквозь растопыренные пальцы.

После 1500 г. таких повествований уж не встретишь. Действие обеспечивается малым числом фигур, сжато, без отвлечений в сторону. Излагаются не истории, но драматическая суть повествования. Никто более не мирится с жанровым вышиванием гладью: верх берет серьезное отношение к делу. Зрителя желают не развлечь, но захватить. Страсти становятся в центре всего, и перед интересом к человеку меркнет все прочее содержание мира.

Первое зрительское впечатление при входе в галерею, где собраны представители чинквеченто, обусловливается односторонностью изображаемого: искусство не порождает ничего, кроме тел, крупных, наполняющих всю картину человеческих тел, и все постороннее жестко изгоняется отовсюду. То, что относится к станковой живописи, еще в большей степени приложимо к живописи стенной. Мы оказываемся перед лицом иной людской породы, и искусство извлекает из этого такие следствия, которые более несовместимы с созерцательной радостью от многообразия вещей.

1

Чинквеченто заявляет о себе совершенно новым представлением о человеческих величии и достоинстве. Все движения делаются более мощными, в восприятии ощущается более глубокое, более страстное дыхание. Наблюдается общее возвышение человеческого естества. Развивается чувство значительного, праздничного и величественного, перед которым кватроченто с его жестами предстает робким и ограниченным. Все выражение оказывается теперь переведенным на новый язык. Короткие звонкие тона делаются глубокими и раскатистыми, мир снова внимает торжественным аккордам высокопатетического стиля.

Когда крестится (скажем, у Вероккьо) Христос (рис. 155), все совершается впопыхах, с выражением оробелого простодушия, которое, впрочем, можно воспринимать и как нечто весьма достойное, новой же породе людей все это, однако, представлялось низостью. Сравним с «Крещением Христа» Вероккьо такую же группу А. Сансовино у [флорентийского] Баптистерия (рис. 156). Сцена решена им совершенно по-новому. Начать с того, что Иоанн не подходит, но совершенно спокойно стоит на месте. Грудь его развернута к нам, а не к Крестимому. Движение вытянутой далеко в сторону руки, держащей чашу над Головой Христа, сопровождает лишь энергично повернутая голова. Ни следа озабоченного забегания вперед и приниженности: это действие символическое, и его достоинство состоит не в дотошно-точном исполнении, так что теперь оно осуществляется с небрежной сдержанностью. У Вероккьо Иоанн следит за водой; у Сансовино его взгляд покоится на лице Христа[120].

В Уффици среди рисунков Фра Бартоломмео имеется совершенно совпадающий с этим, выполненный в духе чинквеченто набросок к «Крещению Христа».

154. Гоццоли. Опьянение Ноя. Пиза. Церковь Кампо Санто

Подобным же образом преображается и Крестимый: ему надлежит быть господином, а не бедным школьным учителем. У Вероккьо он нетвердо стоит в ручье, и вода омывает его худые ноги. Последующая эпоха вообще отказывается ставить его в воду, поскольку не желает жертвовать общепринятому изображению ясностью показа фигуры, и сама поза стоящего становится свободной и благородной. У Сансовино это энергичная поза с отставленной в сторону ненагруженной ногой. Взамен угловатого отрывистого движения возникает красивая всеобъемлющая линия. Плечи отведены назад, и лишь одна голова чуть наклонена. Скрещенные руки сложены перед грудью — естественное возвышение прежнего мотива молитвенно сложенных рук[121].

Это — крупный жест XVI столетия. Он уже присутствовал у Леонардо, со свойственными тому покоем и изяществом. Фра Бартоломмео живет новым пафосом; он вещает, увлекая за собой с энергией бури. Молитва «Мадонны делла Мизерикордиа» и благословение Воскресшего — высочайшие находки (рис. 97, 98): все прежнее может показаться детской забавой рядом с тем, как весь, без остатка воспламеняется молитвой образ Марии, как благословляет полный выразительности и достоинства Христос. Микеланджело вовсе не склонен к пафосу, он не произносит длинных речей, пафос у него погромыхивает, как мощный подземный источник, однако в мощи жеста с ним не сравнится никто. Довольно будет указать на фигуру Творца на Сикстинском своде. В годы своей римской мужественности Рафаэль исполнился нового духа. Какое мощное восприятие дышит в наброске к ковру «Коронование Марии», что за размах в жестах дающего и принимающей! Чтобы удержать под контролем эти мощные выразительные средства, потребна очень сильная индивидуальность. Поучительным примером того, как иной раз они уносят художника за собой, может служить композиция так называемых «Пяти святых» в Парме (гравюра Маркантонио [Раймонди], В. ИЗ, рис. 157), работа школы Рафаэля, небесные фигуры с которой можно сопоставить с совсем робкой группой Христа на «Диспута» молодого еще мастера.

155. Вероккьо. Крещение Христа. Флоренция Уффици 156. Андреа Сансовино. Крещение Христа. Флоренция. Баптистерий

Литературной параллелью к этому перехлестыванию пафоса через край является знаменитая поэма Саннадзаро о Рождении Христа («De partu virginis»)[122]. Поэт приложил все усилия к тому, чтобы по возможности избежать простоты тона библейского повествования и наделить историю всею помпой и всем пафосом, на которые он только был способен. Мария — изначально богиня, царица. Смиренное «fiat mihi secundum verbum tuum» [ «да будет мне по слову твоему» — лат.] переписывается в длинную трескучую речь, нисколько не соответствующую библейской ситуации. Она устремляет взор вверх:

…oculos ad sidera tollens
adnuit et talis emisit pectore voces:
Jam jam vince fides, vince obsequiosa voluntas:
en adsum: accipio venerans tua jussa tuumque
dulce sacrum pater omnipotens etc.[123]

Комнату наполняет сияние: она зачинает. Раздается гром среди ясного неба,

ut omnes audirent late populi, quos maximus ambit
Oceanus Thetysque et raucisona Amphitrite[124].

157. Маркантонио Раймонди. Пять святых. Гравюра 2

Рядом со стремлением к крупной, выпуклой форме обнаруживается тенденция к тому, чтобы приглушать выражение аффекта, и тенденция эта, быть может, в еще большей мере воспринимается как характерная для облика столетия. Имеется в виду та сдержанность, в связи с которой принято говорить о «классическом спокойствии» фигур. За примерами не надо далеко ходить. В момент величайшего возбуждения, видя перед собой умершего сына, Мария не вскрикивает и даже не плачет, но спокойно, с сухими глазами, стоит разводя руками в стороны, нимало не снедаемая болью. Так нарисовал ее Рафаэль (гравюра Маркантонио [Раймонди]) (рис. 158). У Фра Бартоломмео она напечатлевает на лбу покойника, в выражении лица которого также разгладились все следы страданий, бесстрастный и беспечальный поцелуй, и так же, только еще величественнее и сдержаннее, чем другие, воспроизвел эту ситуацию Микеланджело уже в «Пьета», созданной во время его пребывания в Риме (рис. 20).