Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

• Название: Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение
• Автор: Генрих Вёльфлин
• Издательство: Айрис-пресс
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2004
• ISBN: 5-8112-0624-0

Генрих Вёльфлин по праву считается одним из самых известных и авторитетных историков искусства, основоположником формально-стилистического метода в искусствознании, успешно применяемом в настоящее время. Его капитальный труд «Классическое искусство. Введение в итальянское Возрождение» впервые был издан в Мюнхене в 1899 году, выдержал много переизданий и переведен на все европейские языки. Первый перевод на русский язык был выполнен в 1912 году. Предлагаемый новый перевод более соответствует немецкому оригиналу и состоянию современной искусствоведческой науки. Текст сопровожден почти 200 репродукциями живописных и скульптурных произведений искусства, упоминаемых автором.

Книга адресуется всем читателям, желающим глубже понять особенности творчества великих мастеров итальянского Возрождения, а также студентам и преподавателям искусствоведческих отделений вузов.

Издание дополненное Айрис-Пресс.

В оформлении книги использованы репродукции произведений Рафаэля Санти: «Донна Велата», «Чудесный улов», «Паси овец моих».

---

Ее живые глаза уже не улыбаются зрителю, и вообще теперь это не та Мария, которая смущенно и смиренно опускает глаза, молодая мать, остановившая взгляд на ребенке: величественно и уверенно смотрит она теперь на молящегося, как царица, привычная к виду людей, преклонивших перед ней колени. Характер ее может изменяться — то это в большей степени светское благородство, как у Андреа дель Сарто, или в большей степени героическая отрешенность от мира, как у Микеланджело, однако эволюция типа наблюдается во всем.

Да и младенец Христос — больше не игривый живой мальчонка, который, например, ковыряется пальчиками в гранате и предлагает зернышко также и матери (Филиппо Липпи), это и не смеющийся проказник, так благословляющий своей ручонкой, что отнестись к этому серьезно невозможно. Если он теперь и смеется, как на «Мадонне с гарпиями» (рис. 125), то это улыбка на публику, не вполне приятное кокетство, за которое следовало бы спросить с Сарто, как правило же он серьезен, очень серьезен. Римские картины Рафаэля доказывают это. Однако Микеланджело был первым, кто изобразил ребенка без того, чтобы навязывать ему не свойственные детям движения (каково, например, благословение). Он изображает ребенка в свободной естественности, однако спит он или бодрствует, это ребенок, лишенный веселости[132].

Среди кватрочентистов явные шаги в том же направлении наблюдаются у Боттичелли: с возрастом он делается все серьезнее, здесь чувствуется энергичный протест против шутливой поверхностности какого-нибудь Гирландайо. Тем не менее даже и его невозможно поставить рядом с представителями нового столетия: его Мадонна выглядит вполне серьезной, однако она — приниженное, лишенное величия печальное существо, а младенец у него — вовсе не властное дитя.

Не ошибусь ли я, сказав, что сюда же относится и большая теперь редкостность изображений кормящей Мадонны? Надо полагать, сцена кормления грудью, на взгляд чинквеченто, несовместима с величием. И если Буджардини изображает еще «Мадонну дель латте», то у него она указывает себе на грудь, словно желая сказать зрителю: «Вот грудь, вскормившая господа» (картина в Уффици).

В «Мистическом обручении св. Екатерины» с младенцем Христом (Болонья, галерея) тот же художник не воспринимает это действие как некий непонятный для ребенка обряд: по-видимому, мальчонка полностью владеет ситуацией и — поднятым пальчиком — еще и дает примерное наставление своей смиренной невесте.

Вместе с внутренней эволюцией произошло изменение также и во внешнем виде. Ранее к трону, на котором восседала Мария, сносили все земные сокровища, наделяя ее, как возлюбленную, всеми украшеньями тонких тканей и драгоценностей. Здесь бывали раскинуты несущие тонкий узор пестрые восточные ковры, здесь на фоне синего неба сверкали мраморные бордюры, сама же Мария помещалась в изукрашенных беседках либо над нею реял тяжелый пурпурный занавес, шитый золотом, окаймленный жемчугом и подбитый драгоценным горностаем. С наступлением XVI в. все это пестрое разнообразие разом пропадает.

Не видать больше никаких ковров и цветов, никаких художественных украшений трона и никакого развлекающего пейзажа: над всем господствует фигура, а архитектура если и привлекается, то это будет крупный и серьезный мотив, из костюма же все светское убранство изгоняется решительным образом. Царице небесной подобает выглядеть просто и величественно. Вопрос о том, было ли такое изменение свидетельством более глубокого благочестия, я обойду. Некоторые, напротив того, уверяют, что настойчивое удаление «мирского» является указанием на нестойкость религиозных восприятий[133].

Аналогичное возвышение типов происходит и в круге святых. Теперь уж непозволительно привлекать первых попавшихся на улице людей, чтобы помещать их у трона Мадонны. XV столетие еще охотно смирилось с тем, что Пьеро ди Козимо под видом св. Антония изобразил неопрятного старикашку с очками на носу. Другие художники поднимались и повыше, однако XVI столетие безусловно требует, чтобы наружность была значительной. Нет нужды, чтобы это был идеальный тип, но художник должен быть переборчивым в своих моделях. Уж не говоря о Рафаэле, выведшем изумительные характеры, даже у сделавшегося поверхностным Андреа дель Сарто мы никогда не встретим чего-то низкого и пошлого. И постоянно, прикладывая к тому все свои силы, возобновляет Бартоломмео попытки придать своим святым выражение могущества.

Можно было бы порассуждать еще о взаимоотношениях лиц, принадлежащих к узкому семейному кружку, с Марией и ее ребенком, о том, например, как Иоанн, этот старинный товарищ по играм, отныне исполняется благоговения и молитвенно преклоняет колени, и тем не менее укажем лишь на особенности ангелов нового столетия.

162. Филиппино Липпи. Мадонна с младенцем и ангелами. Флоренция. Галерея Корсини

Чинквеченто переняло ангелов от своих предшественников в двоякой форме — как ангелочков-детей и как девочек-подростков. Всякий помнит, что самые очаровательные примеры этой последней разновидности мы находим у Боттичелли и Филиппино. На картинах их ставили со свечами в руках, как на «Берлинском тондо» Боттичелли, где одна такая ангелица с наивно-глупым видом смотрит вверх на колышущееся пламя, или же они должны были играть рядом с бамбино роль цветочниц и певиц, как на превосходной по восприятию картине Филиппино в Галерее Корсини, данной у нас в качестве примера (рис. 162). Робко, с опущенным взглядом предлагает одна из девушек мальчику Христу корзиночку, полную цветов, и между тем как он весело переваливается набок и запускает ручку в гостинцы, другие ангелы с пресерьезным видом распевают по нотам песню — только одна на мгновение взглядывает вверх и по чертам ее лица пробегает улыбка. Почему XVI столетие никогда более не возвращается к подобным мотивам? Новым ангелам недостает волшебства юношеской оробелости, а уж от наивности не осталось и следа. Они теперь, так сказать, принадлежат к господам и соответствующим образом себя ведут. Зрителю больше нет нужды улыбаться.

Что до движения крылатых ангелов, чинквеченто возвращается к старинному торжественному парению, каким оно было знакомо готике. Реализму XV века непонятны лишенные телесности образы — изящных очертаний, в длинных одеждах: он стремился к тому, чтобы движение выглядело более естественным и вместо парения изображал ходьбу или бег по маленьким облачкам, так и возникли эти резвые фигурки девочек, которые совсем даже не изящно и не степенно, однако чрезвычайно убедительно мелькают своими босыми пятками. Вновь, и очень скоро, возвращаются попытки передать «плывущий» полет с энергичным движением ног, однако лишь высокое искусство нашло то выражение размеренного и торжественного движения в воздухе, которое вошло в обыкновение с тех пор[134].

Об ангелочках-детях можно сказать, и это будет самое главное, что также и они должны были сделаться причастными детскости бамбино-Христа. От них требуют, чтобы они были детьми, и ничем сверх этого, но при этом, разумеется, в зависимости от обстоятельств на них мог оказаться брошенным отблеск возвышенного и торжественного настроения. Putto с «Мадонны ди Фолиньо» (рис. 84) со своей табличкой, хотя он и не молится, производит на нас впечатление более серьезное, чем, например, два маленьких голыша с дарохранительницы работы Дезидерио (Сан Лоренцо), которые приступают к благословляющему Христу с настойчивой набожностью, притом что эту сцену иначе, как шуточную, никто не воспримет. Известны совсем юные музыканты с венецианских картин, основательно и прилежно орудующие у ног Мадонны гитарой и другими инструментами. Чинквеченто нашло неподобающей и эту игру, передоверив музыкальное сопровождение священных собраний в более взрослые руки, дабы чистота настроения не претерпела ущерба. Самый известный пример putti-малышей — это две фигуры на пороге с «Сикстинской Мадонны» (рис. 87).

7

Ввиду общеизвестной тенденции вновь придать значительности алтарным образам и разорвать слишком тесное соприкосновение небесного и земного нас не может удивлять то, что чудесное воспринимается теперь в его непосредственности — не только со «славами» и нимбами, но и с идеальным изображением тех событий, которые до сих пор трактовались как в высшей степени реальные и по возможности поддающиеся уразумению[135].

24. Рафаэль. Преображение (верхняя часть картины). Ватикан 24. Рафаэль. Преображение. Ватикан 25. Фра Бартоломмео. Явление Мадонны св. Бернарду. Флоренция. Академия 26. Фра Бартоломмео. Бог Отец с двумя коленопреклоненными святыми женами. Лукка. Национальный музей 27. Андреа дель Сарто. Благовещение. Флоренция. Питти 28. Микеланджело. Гробница Джулиано Медичи. Флоренция. Капелла Сан Лоренцо 29. Микеланджело. Гробница Лоренцо Медичи. Флоренция. Капелла Сан Лоренцо 30. Микеланджело. Христос. Рим. Санта Мария сопра Минерва Микеланджело. Пьета. Флоренция. Собор 32. Фра Бартоломмео. Пьета. Флоренция. Питти 33. Андреа дель Сарто. Мадонна с шестью святыми. Флоренция. Питти 34. Андреа дель Сарто. Юный Иоанн Креститель. Флоренция. Питти 35. Андреа дель Сарто. Скульптор. Лондон. Национальная галерея 36. Микеланджело. Распятие апостола Петра. Ватикан. Капелла Паолина 37. Донателло. Св. Мария Магдалина. Флоренция. Баптистерий 38. Гирландайо. Пир Ирода. Флоренция. Церковь Санта Мария Новелла 39. Караваджо. Положение во гроб. Ватиканская галерея 40. Гирландайо. Поклонение пастухов. Флоренция. Церковь Санта Тринита 41. Пьеро ди Козимо. Марс и Венера. Берлин 42. Гирландайо. Рождение Иоанна Крестителя. Флоренция. Церковь Санта Мария Новелла 43. Боттичелли. Мадонна с Иоанном Крестителем и Евангелистом Иоанном. Берлин 44. Филиппо Липпи. Мадонна со свв. Космой и Дамианом. Флоренция. Уффици 45. Гирландайо. Мадонна во славе. Мюнхен. Пинакотека

Фра Бартоломмео первым изображает явление Мадонны св. Бернарду как парящее нисхождение. Андреа дель Сарто последовал за ним, когда показал приближающегося на облаке ангела с «Благовещения», в отношении чего он, впрочем, мог также сослаться как на предшественников на образцы эпохи треченто. В будничную обстановку комнаты роженицы проникают ангелы на облаках («Рождение Марии» Андреа от 1514 г., рис. 106), и в то время как кватроченто более всего любило представлять Мадонну восседающей на основательном троне, на исходе XV в. вновь возникает переживание того, что Мария поднимается «на воздусях» и появляется как «Мадонна со славой» — архаическая схема, которой довелось испытать в «Сикстинской Мадонне» неожиданное и своеобразное преобразование в сиюминутное событие.