Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

• Название: Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение
• Автор: Генрих Вёльфлин
• Издательство: Айрис-пресс
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2004
• ISBN: 5-8112-0624-0

Генрих Вёльфлин по праву считается одним из самых известных и авторитетных историков искусства, основоположником формально-стилистического метода в искусствознании, успешно применяемом в настоящее время. Его капитальный труд «Классическое искусство. Введение в итальянское Возрождение» впервые был издан в Мюнхене в 1899 году, выдержал много переизданий и переведен на все европейские языки. Первый перевод на русский язык был выполнен в 1912 году. Предлагаемый новый перевод более соответствует немецкому оригиналу и состоянию современной искусствоведческой науки. Текст сопровожден почти 200 репродукциями живописных и скульптурных произведений искусства, упоминаемых автором.

Книга адресуется всем читателям, желающим глубже понять особенности творчества великих мастеров итальянского Возрождения, а также студентам и преподавателям искусствоведческих отделений вузов.

Издание дополненное Айрис-Пресс.

В оформлении книги использованы репродукции произведений Рафаэля Санти: «Донна Велата», «Чудесный улов», «Паси овец моих».

---

Фра Бартоломмео первым изображает явление Мадонны св. Бернарду как парящее нисхождение. Андреа дель Сарто последовал за ним, когда показал приближающегося на облаке ангела с «Благовещения», в отношении чего он, впрочем, мог также сослаться как на предшественников на образцы эпохи треченто. В будничную обстановку комнаты роженицы проникают ангелы на облаках («Рождение Марии» Андреа от 1514 г., рис. 106), и в то время как кватроченто более всего любило представлять Мадонну восседающей на основательном троне, на исходе XV в. вновь возникает переживание того, что Мария поднимается «на воздусях» и появляется как «Мадонна со славой» — архаическая схема, которой довелось испытать в «Сикстинской Мадонне» неожиданное и своеобразное преобразование в сиюминутное событие.

8

Это возвышение представлений в направлении сверхъестественного подводит нас к вопросу более общего характера — об отношении нового искусства к действительности. Для XV в. действительность была превыше всего. Будь то красиво или нет, во время Крещения Христос обязан стоять в ручье. Случалось, в менее известных школах отыскивался идеально настроенный мастер, сохранявший свободу от этого требования, и он мог поместить ступни Господа на поверхности воды, как на картине Пьеро делла Франческа (Лондон), для флорентийцев же это было недопустимо. И все же с наступлением нового столетия это идеальное представление проникает и сюда, как нечто само собой разумеющееся. Так же обстоит дело и в прочих отношениях. Микеланджело в своей «Пьета» (рис. 20) ваяет Мадонну совсем молодой, не позволяя никакими возражениями сбить себя с толку. Слишком маленький стол на «Тайной вечери» Леонардо (рис. 12) и немыслимые челноки на «Чудесном улове» Рафаэля (рис. 69) являются дальнейшими примерами того, что для нового мировоззрения действительность более не является решающим обстоятельством и в угоду художническому явлению допускается также и неестественное.

Между тем, когда речь заходит об идеализме XVI в., люди обычно склонны думать о чем-то ином — о всеобщем отходе от всего местного, индивидуального и временно-определенного, и наиболее существенный водораздел между понятиями классического и кватрочентистского они склонны проводить, пожалуй, по линии противопоставления идеализма и реализма. Однако такое определение неудачно. Вероятно, тогда эти понятия не были бы поняты совершенно никем, и уместны они, собственно, лишь в XVII в., когда данные противоположности обнаруживаются друг подле друга. Однако в случае перехода к чинквеченто речь идет скорее о возвышении, нежели об отрицании старого искусства.

XV столетие никогда не трактовало библейские повествования реалистически в том смысле, чтобы стремиться принципиальным образом, как делают это современные художники, перенести происходящее в современную жизнь. Богатство изображения в чувственном отношении постоянно имели в виду, и в его интересах привлекались также и современные мотивы, при том, однако, условии, что их можно было поменять, как только это представлялось целесообразным.

XVI столетие, напротив, идеально не в том смысле, что избегает соприкосновения с действительностью и стремится к созданию монументального впечатления в ущерб приданию определенной характеристики образам. Нет, его деревья коренятся в той же самой почве, однако растут выше. Искусство все так же является просветлением современной жизни, однако теперь оно полагает, что возросшие запросы в отношении праздничности явления ему удастся удовлетворить не иначе, как через собственный отбор таких типов, убранств и архитектурных построений, которые в действительности трудно собрать воедино в одно и то же время.

Абсолютно ложной, однако, была бы попытка отождествить классическое с подражанием античности. Верно, что античность может обращаться к нам через работы чинквеченто более внятным образом, чем то было в случае произведений более старшего поколения (мы еще займемся этим вопросом в иной связи), однако по самой интенции отношение к древности представителей классического искусства ничем существенным от кватрочентистского не отличается.

Необходимо что-то сказать и о частных моментах. Начнем с того, как трактовалось место действия. Всем известно, как много места отводил в своих композициях Гирландайо архитектурным деталям. Что, показывает он нам Флоренцию? Действительно, то здесь, то там нам удается увидеть у него городской закоулок, однако что касается изображения дворов и зал, он чистой воды фантазер. Все это такая архитектура, которой нигде и никогда в действительности не бывало: единственно, что ему здесь важно, это богатство впечатления. И XVI столетие сохраняет ту же точку зрения, разнятся лишь его воззрения на то, что такое великолепие. Тщательно разработанные городские перспективы и пейзажные виды исчезают, но происходит это не потому, что художники стремятся к возможно менее определенному, обобщенному впечатлению, а потому, что такие предметы более никого не интересуют. Не следует здесь еще искать «ubiquite» [ «вездесущности» — фр.] французского классицизма[136].

Разумеется, здесь делаются такие уступки идеальности пространства, которые представляются нашему взгляду чем-то совершенно чуждым. Такая история, как «Встреча Марии с Елизаветой», где мы ожидаем увидеть вход в дом, в жилище Елизаветы, изображена Понтормо так, что взгляду открывается лишь большая ниша со ступенями лестницы перед ней (рис. 107). Впрочем, здесь следовало бы припомнить прежде всего о том, что также и Гирландайо на своей находящейся в Лувре «Встрече Марии с Елизаветой» (рис. 181) изобразил в качестве фона арки ворот уж во всяком случае не для того, чтобы прояснить происходящее, однако в этой связи следовало бы заметить, что вообще-то наш северный вкус не следует допускать в судьи по таким вопросам. Итальянцы способны воспринимать человека самого по себе, отвлекаясь от всего окружающего как от чего-то безразличного, что бывает сложно понять нам, всегда соотносящим фигуру и место друг с другом. Простое изображение ниши в случае «Встречи» тут же лишает для нас само событие убедительной живости, даже в том случае, когда мы усматриваем здесь достаточно благоприятное формальное воздействие. Для итальянцев же хорош любой фон, лишь бы были красноречивы фигуры. Поэтому обобщенность пространства или, скажем, недостаток реализма никак не могли восприниматься Понтормо так, как мы склонны об этом заключать на основании собственного впечатления[137].

Еще более высокая степень идеализма — помещение Мадонны на пьедестал, как если бы она была статуей. Это точно такая же уступка высокого стиля формальному воздействию, и о ней не следует судить в соответствии с северными представлениями о «задушевности». Здесь итальянец также в состоянии отвлечься от всего создающего помеху, если рассматривать сам мотив в его чисто вещественном выражении, и он сохраняет то же самое восприятие также и в тех случаях, когда в угоду мотиву движения под ногу фигуре без всякой видимой причины подставляют куб или что-то в этом роде.

Леонардо как-то предостерег художников от увлечения современными костюмами, поскольку они по большей части невыигрышны с художественной точки зрения и достаточно хороши только для надгробных памятников[138]. Он советовал пользоваться античными драпировками — не с тем чтобы придать изображению античную окраску, но просто потому, что таким образом лучше выявляется тело. Несмотря на это, Андреа дель Сарто отважился впоследствии написать на стене свое «Рождение Марии» (1514 г., рис. 106) как совершенно современную жанровую картину, и при этом он, возможно, оказался более целостным, чем любой из его предшественников, поскольку также и у Гирландайо происходит постоянное смешение антично-идеальных мотивов с современными костюмами, и обыкновение это продолжало существовать и дальше. Примерами подобных тому классических изображений из современной жизни являются повествования из жизни Марии в Сиене, принадлежащие Содома и Паккья. Однако единственный пример фресок Рафаэля в Станца д’Элиодоро должен с достаточной убедительностью показать, что тогдашняя эстетика еще нисколько не доросла до сомнений в том, совместимы ли повседневное и теперешнее с монументальным стилем и не следует ли переводить повествования в какую-нибудь более возвышенную действительность, например античную. Сомнения такого рода возникли лишь позднее, когда эпоха классического искусства уже миновала.

Что еще производит на нас отчуждающее впечатление, так это изображение обнаженных и полуобнаженных тел. Представляется, что в угоду художественным запросам здесь приносится в жертву действительность, создается некий идеальный мир. И все же также и в этом случае нетрудно доказать, что обнаженная натура проникла на изображения исторических повествований уже в эпоху кватроченто, а устами Альберти кватроченто выставило даже соответствующее теоретическое требование[139]. Такого обнаженного человека, как тот, что сидит на церковных ступенях на «Введении Марии во храм» Гирландайо, невозможно было тогда повстречать, несмотря на свободу нравов, также и в самом городе Флоренции. И тем не менее никому и в голову не приходило негодовать по этому поводу от имени реализма. Точно так же и о такой картине, как «Пожар Борго», невозможно сказать, что она принципиальным образом порвала с традицией кватроченто. Просто чинквеченто дает больше обнаженного.