Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

• Название: Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение
• Автор: Генрих Вёльфлин
• Издательство: Айрис-пресс
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2004
• ISBN: 5-8112-0624-0

Генрих Вёльфлин по праву считается одним из самых известных и авторитетных историков искусства, основоположником формально-стилистического метода в искусствознании, успешно применяемом в настоящее время. Его капитальный труд «Классическое искусство. Введение в итальянское Возрождение» впервые был издан в Мюнхене в 1899 году, выдержал много переизданий и переведен на все европейские языки. Первый перевод на русский язык был выполнен в 1912 году. Предлагаемый новый перевод более соответствует немецкому оригиналу и состоянию современной искусствоведческой науки. Текст сопровожден почти 200 репродукциями живописных и скульптурных произведений искусства, упоминаемых автором.

Книга адресуется всем читателям, желающим глубже понять особенности творчества великих мастеров итальянского Возрождения, а также студентам и преподавателям искусствоведческих отделений вузов.

Издание дополненное Айрис-Пресс.

В оформлении книги использованы репродукции произведений Рафаэля Санти: «Донна Велата», «Чудесный улов», «Паси овец моих».

---

Еще более высокая степень идеализма — помещение Мадонны на пьедестал, как если бы она была статуей. Это точно такая же уступка высокого стиля формальному воздействию, и о ней не следует судить в соответствии с северными представлениями о «задушевности». Здесь итальянец также в состоянии отвлечься от всего создающего помеху, если рассматривать сам мотив в его чисто вещественном выражении, и он сохраняет то же самое восприятие также и в тех случаях, когда в угоду мотиву движения под ногу фигуре без всякой видимой причины подставляют куб или что-то в этом роде.

Леонардо как-то предостерег художников от увлечения современными костюмами, поскольку они по большей части невыигрышны с художественной точки зрения и достаточно хороши только для надгробных памятников[138]. Он советовал пользоваться античными драпировками — не с тем чтобы придать изображению античную окраску, но просто потому, что таким образом лучше выявляется тело. Несмотря на это, Андреа дель Сарто отважился впоследствии написать на стене свое «Рождение Марии» (1514 г., рис. 106) как совершенно современную жанровую картину, и при этом он, возможно, оказался более целостным, чем любой из его предшественников, поскольку также и у Гирландайо происходит постоянное смешение антично-идеальных мотивов с современными костюмами, и обыкновение это продолжало существовать и дальше. Примерами подобных тому классических изображений из современной жизни являются повествования из жизни Марии в Сиене, принадлежащие Содома и Паккья. Однако единственный пример фресок Рафаэля в Станца д’Элиодоро должен с достаточной убедительностью показать, что тогдашняя эстетика еще нисколько не доросла до сомнений в том, совместимы ли повседневное и теперешнее с монументальным стилем и не следует ли переводить повествования в какую-нибудь более возвышенную действительность, например античную. Сомнения такого рода возникли лишь позднее, когда эпоха классического искусства уже миновала.

Что еще производит на нас отчуждающее впечатление, так это изображение обнаженных и полуобнаженных тел. Представляется, что в угоду художественным запросам здесь приносится в жертву действительность, создается некий идеальный мир. И все же также и в этом случае нетрудно доказать, что обнаженная натура проникла на изображения исторических повествований уже в эпоху кватроченто, а устами Альберти кватроченто выставило даже соответствующее теоретическое требование[139]. Такого обнаженного человека, как тот, что сидит на церковных ступенях на «Введении Марии во храм» Гирландайо, невозможно было тогда повстречать, несмотря на свободу нравов, также и в самом городе Флоренции. И тем не менее никому и в голову не приходило негодовать по этому поводу от имени реализма. Точно так же и о такой картине, как «Пожар Борго», невозможно сказать, что она принципиальным образом порвала с традицией кватроченто. Просто чинквеченто дает больше обнаженного.

Порукой тому служат прежде всего аллегорические фигуры. С них снимают один предмет туалета за другим, так что на принадлежащих А. Сансовино надгробиях прелатов можно видеть несчастную «Веру» в античном купальном одеянии, и остается только недоумевать, что же все-таки желательно было сказать здесь художнику обнаженным телом. Это безразличие к идейному содержанию фигуры оправдывать не следует, однако и прежде такие аллегории не были плодом исконно-народных традиций.

По-настоящему неприятным делается изображение обнаженных членов лишь в случае фигур священного круга. Мне вспоминается прежде всего Мадонна Микеланджело (с круглого «Святого семейства» [ «Мадонна Дони»]). И все же пример этой героини не следует воспринимать в качестве типичного для всей эпохи. Верно лишь то, что если вообще на отдельного человека следует возлагать ответственность за большие изменения в культурно-исторической сфере, то Микеланджело был тем, кто вызвал к жизни обобщенногероический стиль и привел к разрыву с почвой и временем. Его идеализм отличается наибольшей мощью по всем параметрам и стоит вне всяких направлений. Это он снял мир действительности с петель и отнял у Возрождения приятное чувство наслаждения самим собой.

Впрочем, решающее слово в вопросе о реализме и идеализме было произнесено не костюмом или местом: все фантазирование XV столетия в области архитектурных конструкций и одеяний — только безобидная игра, решающим же моментом в возникновении впечатления действительности был индивидуальный характер лиц и образов на картине. Гирландайо может сколько ему угодно обманывать нас в том, что касается аксессуаров — все равно, глядя на такую его фреску, как «Явление ангела Захарии» (Санта Мария Новелла), всякий скажет: эти люди, несомненно, находятся во Флоренции. Продолжает ли возникать такое впечатление в XVI в.?

Портретные изображения лиц появляются гораздо реже. Сам ощущаешь, что уже не так часто приходится задаваться вопросом, как могло быть имя того или иного изображаемого. Интерес к индивидуально-характеристическому и способность изобразить его не пропадает, — достаточно вспомнить портретные группы на фресках в Станца д’Элиодоро (рис. 65) или фрески Сарто в Сантиссима Аннунциата (рис. 103–106), — однако миновало время, когда никто не представлял себе ничего более возвышенного, чем изображенное с живостью портретное лицо, и всякое лицо было чем-то достаточно примечательным само по себе, чтоб оправдать свое присутствие на картине-повествовании. С тех пор, как повествования стали восприниматься художниками всерьез и пространство картин очистилось от безучастных рядов наблюдателей, ситуация существеннейшим образом переменилась. У индивидуализма отыскался теперь серьезный конкурент. Изображение аффектов становится проблемой, которая подчас, как кажется, замещает интерес к характеру.

Мотив движения тела может быть настолько интересен, что о лице почти никто больше и не спрашивает. Фигуры приобретают новое достоинство в качестве моментов композиции, так что они, не представляя собой особого интереса как единичные явления, делаются значимыми в связи с целым, просто как метки сил в архитектонической конструкции, и эти формальные воздействия, остававшиеся неведомыми предыдущему поколению, сами собой приводят к лишь поверхностной характеристике. Однако такие обобщенные, подындивидуальные лица постоянно встречались также и в XV в. (в изобилии, например, у Гирландайо), и здесь не может быть усмотрена принципиальная противоположность искусства старого и нового, вследствие которой последнее и стало избегать индивидуального. Портретная манера встречается реже, однако нет и того, чтобы классическим стилем требовалось изображение идеально-обобщенной человечности. Даже Микеланджело, который занимает свое особое место также и здесь, в первых повествованиях на Сикстинском своде (к примеру, во «Всемирном потопе», рис. 31) все еще полон лиц, взятых из действительности. Затем интерес к индивидуальному у него снижается, в то время как у Рафаэля, который в первой Станца редко выходит за пределы обобщенного, он растет все в большей и большей степени. И все-таки не следует думать, что тот и другой поменялись теперь местами: то, что дает зрелый Микеланджело, есть не обобщенность подындивидуального, но обобщенность сверхиндивидуального.

Иное дело — вопрос о том, схватывается ли и воспроизводится ли индивидуальность теперь таким же образом, как это было раньше. Прежняя жажда овладеть природой вплоть до самомалейшей складочки, радость от действительности ради нее самой оказались исчерпанными. Чинквеченто пытается передать в человеческом образе величие и значительность и полагает, что достигает этого посредством упрощения, подавления несущественного. Это никакое не притупление зрения, когда оно способно не обращать внимания на определенные предметы, но напротив — высочайший взлет способности восприятия. Великое видение — это идеализация модели изнутри, и с приукрашивающим прихорашиванием, с идеализацией снаружи оно не имеет ничего общего[140].

Так что вполне можно допускать, что в эту эпоху великого искусства время от времени могло ощущаться недовольство тем, что предлагает нам сама природа. Рассуждать о таких настроениях не просто, и если бы кто захотел, дав общий отрицательный или положительный ответ на подобный вопрос, определить различие таких периодов, как кватроченто и чинквеченто, это был бы весьма рискованный поступок. Существует тысяча градаций сознательного преобразования модели, когда художник берет ее в свои руки. Известно высказывание Рафаэля, относящееся к времени, когда он работал над «Галатеей» [Вилла Фарнезина], что он совершенно ничего не в состоянии сделать с моделью, но полагается на то представление о красоте, которое возникает у него само собой[141]. Можно усматривать в этом документальное свидетельство в пользу идеализма Рафаэля. Но разве Боттичелли не подписался бы под этими словами, а его Венера на раковине [ «Рождение Венеры»] (рис. 174) — не есть, в той же самой степени, порождение чистого представления?