Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

• Название: Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение
• Автор: Генрих Вёльфлин
• Издательство: Айрис-пресс
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2004
• ISBN: 5-8112-0624-0

Генрих Вёльфлин по праву считается одним из самых известных и авторитетных историков искусства, основоположником формально-стилистического метода в искусствознании, успешно применяемом в настоящее время. Его капитальный труд «Классическое искусство. Введение в итальянское Возрождение» впервые был издан в Мюнхене в 1899 году, выдержал много переизданий и переведен на все европейские языки. Первый перевод на русский язык был выполнен в 1912 году. Предлагаемый новый перевод более соответствует немецкому оригиналу и состоянию современной искусствоведческой науки. Текст сопровожден почти 200 репродукциями живописных и скульптурных произведений искусства, упоминаемых автором.

Книга адресуется всем читателям, желающим глубже понять особенности творчества великих мастеров итальянского Возрождения, а также студентам и преподавателям искусствоведческих отделений вузов.

Издание дополненное Айрис-Пресс.

В оформлении книги использованы репродукции произведений Рафаэля Санти: «Донна Велата», «Чудесный улов», «Паси овец моих».

---

Идеальные тела и идеальные лица существовали и в «реалистическом» кватроченто — повсюду мы наталкиваемся здесь исключительно на различия в степенях проявления. Очевидно, однако, что в XVI в. идеальное занимает куда более значительное место. Надежды, которые питала эта эпоха, были несовместимы с духом панибратства, испытывавшимся предыдущим столетием к повседневной жизни. Замечательно, что в тот самый момент, когда искусство отыскало более возвышенную красоту само в себе, более облагороженного достоинства в отношении основных образов христианской веры потребовала также и церковь. Мадонна должна была изображаться не первой попавшейся достойной женщиной, какие десятками встречаются на улице: следовало изъять в ней все следы человечески-мещанского происхождения. Однако только теперь в наличии были и силы, способные идеальное воспринять. Величайший натуралист Микеланджело является также и величайшим идеалистом. В полной мере наделенный даром флорентийца в отношении всего индивидуально-характерного, он в то же время способен всецело отказаться от внешнего мира и творить исключительно на основе идеи. Он создал свой собственный мир, а под влиянием его примера (и в этом нет его вины) было в значительной мере поколеблено уважительное отношение к природе у последующего поколения.

В этой связи остается, наконец, сказать еще то, что в чинквеченто ощущается присутствие обострившейся потребности в созерцании прекрасного. Потребность эта изменяется, на какое-то время перед лицом иных интересов она может почти полностью отступить на задний план. Предшествующее искусство кватроченто также ведало красоту, свою собственную красоту, однако оно желало изображать ее лишь в редких случаях, поскольку куда более мощное стремление жаждало просто выразительного, характерно-живого. Примером, на который всегда возможно сослаться в этой связи, является Донателло. Тот же мастер, что замыслил бронзового «Давида» в Барджелло (рис. 2), ненасытен в отношении безобразного; у него достает мужества даже для того, чтобы не избегать отвратительных изображений и в своих святых, поскольку именно убедительная живость была для него всем, а находящаяся под впечатлением этого публика уже не задавалась вопросами относительно прекрасного и безобразного. «Мария Магдалина» во Флорентийском баптистерии [Флоренция, Соборный музей] (рис. 163 {37}) — «отощавшее до вытянутого четырехугольника страшилище» («Чичероне», 1-е изд.), а «Иоанн Креститель» (мраморная статуя в Барджелло) — высохший аскет, уж не говоря о фигурах на Кампаниле. Однако уже к концу столетия становится заметно, что прекрасное желает вырваться наружу, а в чинквеченто происходит то всеобщее преобразование типов, которое не только замещает более низменное изображение более возвышенным, но и вообще отказывается от определенных образов, поскольку они некрасивы.

163. Донателло. Св. Мария Магдалина. Флоренция. Баптистерий

Магдалина — это теперь прекрасная грешница, а не кающаяся с изможденным телом, Креститель же обретает мощную мужскую красоту человека, выросшего на свежем воздухе, без следа лишений и аскезы. А молодой Иоанн изображается теперь в виде совершенной красоты мальчика, и именно в таком качестве становится одной из излюбленных фигур эпохи (рис. 168).

Фрагмент илл. 161

Глава II Новая красота

Говоря, что здесь расцвел новый стиль, всегда подразумевают прежде всего преобразование тектонических объектов. Но если присмотреться повнимательнее, оказывается, что изменения коснулись не только окружения человека, больших и малых архитектурных форм, не только его утвари и его одежды: другим по телесности сделался сам человек, и суть нового стиля кроется как в новом восприятии тела, так и в новой осанке человека, способе его движения. При этом, разумеется, понятию стиля следует придать куда больше веса, чем связывают с ним ныне. В нашу эпоху люди меняют стили, словно примеряя один маскарадный костюм за другим. Однако такая утеря стилем корней наблюдается лишь начиная с текущего столетия, так что у нас, вообще говоря, нет более никакого права говорить о стилях, но лишь о модах.

164. Гирландайо. Рождение Иоанна Крестителя Флоренция. Церковь Санта Мария Новелла

Новая телесность и новое движение чинквеченто явственно обнаруживаются при сравнении такой композиции, как «Рождение Марии» Сарто от 1514 г. (рис. 106) с фресками Гирландайо и его «посещениями рожениц». Иной стала сама походка женщин. Из деревянной и семенящей она обернулась привольной поступью: замедлился ее темп, превратившись в andante maestoso[142]. Не видно больше порывистых поворотов головы или отдельных членов, есть крупное и небрежное перемещение тела, а на место всего, что прежде топорщилось и кололо глаз, пришли теперь раскованность и вздымающаяся в неспешном ритме кривая. Суховатая порода раннего Возрождения с ее жесткой формой членов более не соответствует нынешним представлениям о красоте, Сарто воспроизводит сочную полноту и роскошно-широкие затылки. И вот еще: там, где у Гирландайо мы видим короткие, негнущиеся юбки, плотно облегающие рукава, теперь ниспадают драпировки — массивнотяжело, волочась по земле. Одежде, бывшей когда-то выражением стремительного и гибкого движения, следует отныне, в своей изобильности, действовать замедляюще.

1

Во второй половине XV в. движение было изящным, зачастую изысканным. Когда Мадонна держит ребенка, она склонна расставлять локти в стороны и растопыривать маленькие пальчики капризно-прихотливой руки. Гирландайо никак не отнесешь к утонченным натурам, однако эту манеру он вполне усвоил. Даже такой мощный от природы художник, как Синьорелли, делает уступки вкусовым предпочтениям эпохи и ищет приятности впечатления в неестественной утонченности. Богоматерь, поклоняющаяся младенцу, не просто складывает руки: сходятся вместе лишь два первых пальца, остальные же, растопыренные, зависли в воздухе.

А уж такие деликатные характеры, как Филиппино, пугает одна необходимость твердо за что-то взяться. Не важно, кто изображен — святой монах, берущийся за книгу, или Креститель, держащий древко креста: все это будет сплошь легкое прикосновение. То же относится и к Раффаэлино дель Гарбо или к Лоренцо ди Креди: св. Себастьян с изысканной элегантностью демонстрирует свою стрелу, зажав ее двумя пальцами, словно это карандаш.

В том, как фигуры стоят, подчас ощущается некая танцующая неустойчивость, и в скульптуре шаткие эти существа производят самое неблагоприятное впечатление. Нельзя не упрекнуть в этой связи принадлежащего Бенедетто да Майяно «Иоанна» из Барджелло. С удовольствием взираем мы на твердую поступь следующего поколения: даже пошатывающийся «Вакх» Микеланджело лучше стоит на ногах.

Высшим выражением этого изысканного направления во вкусе позднего кватроченто можно считать картину «Вероккьо» с тремя архангелами (Флоренция, Академия) [ныне Уффици], рядом с которой можно поставить находящегося в Лондоне «Товию с ангелом» (рис. 165)[143]. Взирая на это причудливо завихряющееся движение, непроизвольно думаешь, что это и есть вырождение архаически изящного стиля, что здесь перед нами клонящийся к полному распаду архаизм.

165. Вероккьо. Товия с ангелом. Лондон. Национальная галерея

XVI столетие вновь приносит с собой основательное, простое, естественное движение. Жесты делаются спокойными. Преодолены мелочная изысканность, искусственная чопорность и окоченелость. То, как прочно и основательно стоит «Мадонна с гарпиями» у Сарто (рис. 125), являет нам совершенно новое зрелище, так что мы почти верим, что она в самом деле способна держать тяжелого мальчика одной рукой. А через то, как она, далее, опирает книгу о бедро, как лежит ее рука на корешке книги, возникает значительная и цельная форма, в которой и находит свое блестящее выражение стиль чинквеченто. Повсюду мы видим в движении больше мощи и энергии. Возьмем, к примеру, «Мадонну ди Фолиньо» (рис. 84). Подумать только: в поисках руки, столь же решительно ухватывающейся за предмет, как это делает здесь Иоанн, приходится возвращаться к самому Донателло!

В XV в. в поворотах тела и наклонах головы чувствовалась какая-то нерешительность, мощная выразительность словно пугала. Лишь теперь радость, которую испытываешь от энергичных движений мощной натуры, возвращается вновь. Обращенное вбок лицо, вытянутая рука внезапно обретают новую силу. Чувствуется возвышенная физическая жизнь. Неведомой прежде энергией наполняется даже простое созерцание, и лишь XVI столетие вновь оказалось в состоянии изобразить значительный и мощный взгляд.