Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

• Название: Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение
• Автор: Генрих Вёльфлин
• Издательство: Айрис-пресс
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2004
• ISBN: 5-8112-0624-0

Генрих Вёльфлин по праву считается одним из самых известных и авторитетных историков искусства, основоположником формально-стилистического метода в искусствознании, успешно применяемом в настоящее время. Его капитальный труд «Классическое искусство. Введение в итальянское Возрождение» впервые был издан в Мюнхене в 1899 году, выдержал много переизданий и переведен на все европейские языки. Первый перевод на русский язык был выполнен в 1912 году. Предлагаемый новый перевод более соответствует немецкому оригиналу и состоянию современной искусствоведческой науки. Текст сопровожден почти 200 репродукциями живописных и скульптурных произведений искусства, упоминаемых автором.

Книга адресуется всем читателям, желающим глубже понять особенности творчества великих мастеров итальянского Возрождения, а также студентам и преподавателям искусствоведческих отделений вузов.

Издание дополненное Айрис-Пресс.

В оформлении книги использованы репродукции произведений Рафаэля Санти: «Донна Велата», «Чудесный улов», «Паси овец моих».

---

Теперь и в благородной архитектуре цвет обходят стороной. На фасадах он исчезает вовсе, в интерьерах же на него налагаются тесные ограничения. Та точка зрения, что благородному следует быть бесцветным, сохраняла действенность еще длительное время, и от этого пострадали многие старинные памятники, так что о том, как выглядело кватроченто, мы можем судить лишь на основании весьма незначительных остатков. Архитектонические задники Гоццоли или Гирландайо все еще дают очень богатый материал в данном отношении, пусть даже в том, что касается деталей, их не следует воспринимать дословно. Гирландайо почти ненасытен в своей пестроте — синие фризы, желтые заполнения пилястров, пестрые мраморные плиты — и тем не менее Вазари превозносит его как упростителя, поскольку он покончил с позолотой на картинах[151].

То же относится и к скульптуре. Выше (с. 88) уже был упомянут основной пример кватрочентистской полихромии, гробница работы Антонио Росселино в Санто Миньято; другим примером того же рода должна была явиться принадлежащая Дезидерио гробница Марсуппини в Санта Кроче, которая также ныне блистает обезличивающей белизной. Остатки краски отыскиваются повсюду, где ни возьмутся искать, и было бы славно, если бы в наше время, когда так много реставрируют, кто-то занялся судьбой этих лишенцев и позволил им вновь расцвести прежней радостью. Ведь чтобы получить впечатление цветности, нужно вовсе не так много краски. Достаточно просто положить в паре мест золота, и белый камень представится уже не бесцветным, не каким-то антиподом красочному повсюду миру. Так проработан рельеф с «Мадонной» Антонио Росселино в Барджелло (рис. 4) и фигура «Иоанна», принадлежащая Бенедетто да Майяно. Не надо толстой позолоты — достаточно пары штрихов, чтобы придать волосам, коже оттенок цветности. Очень естественно золото сочетается с бронзой, и встречаются особенно красивые комбинации бронзы с мрамором и золотом, как на гробнице епископа Фоскари в Санта Мария дель Пополо в Риме, где бронзовая фигура покойного лежит на мраморной подушке с золотым орнаментом.

Микеланджело порвал с цветом с самого начала, и тут же монохромия перешла в наступление по всей линии. Обесцвечивается даже терракота, которая так сильно зависит от обаяния своей росписи — как характерный пример можно здесь привести Бегарелли.

Не могу разделить часто высказываемое мнение, что современная бесцветность скульптуры объясняется желанием подражать античным статуям. Отказ от пестроты оформился еще до того, как идеи такого рода могли прийти в голову любого археологического пуриста, и подобные перемены во вкусе, как правило, вообще не обусловливаются какими бы то ни было историческими соображениями. Возрождение видело античность в цвете до тех пор, пока цветастым было оно само, и, изображая античные памятники на картинах, оно раскрашивало их в разные цвета. Начиная же с того момента, когда потребность в цвете исчезла, белой начала представляться также и античность, поэтому в корне неверно утверждать, что импульс исходил от нее.

5

Всякое поколение находит в мире то, что подобно ему самому. Само собой разумеется, XV столетие должно было усматривать в зримом мире совершенно иные красоты, чем столетие XVI, поскольку оно было обращено к нему совсем иными органами. В «Giostra» Полициано мы находим концентрированное выражение кватрочентистского восприятия красоты при описании сада Венеры. Он говорит о светлой роще и источниках с прозрачной водой, он называет многие красивые цвета, цветы, он переходит от одного к другому и описывает все, обстоятельно перечисляя и не опасаясь утомить читателя (или слушателя). А с какой грациозностью говорит он о маленьком зеленом лужке:

…scherzando tra fior lascive aurette
fan dolcemente tremolar 1’erbette[152]

Так что усеянный цветами луг был для художника собранием сплошь единичных существ, и он сопереживает их ощущеньицам собственного бытия. О Леонардо рассказывают, что однажды он с изумительным мастерством нарисовал букет цветов в сосуде с водой[153]. Я привожу этот случай как пример бесчисленных живописных устремлений той эпохи. С новым, утонченным ощущением, находившим себе пищу в картинах нидерландских кватрочентистов, наблюдали тогда художники отблески и отражения на драгоценных камнях, на вишнях и металлической посуде. В качестве особого изыска в руки Иоанну Крестителю дают стеклянное древко креста с латунными кольцами; блестящие листья, розовеющее тело, светлое облачко на синем небе — все это живописные деликатесы, и повсюду главное внимание устремлено на то, чтобы краски сверкали как можно больше.

Шестнадцатому столетию эти радости уже неведомы. Пестрое сопребывание блестящих красок должно померкнуть перед мощными тенями и стремлением к пространственному воздействию. Леонардо потешается над художниками, не желающими в угоду моделировке пожертвовать блистанием красок. Он сравнивает их с ораторами, которые произносят громкие, но лишенные содержания слова[154].

Трепетание былинок и блеск кристалла — для живописи чинквеченто все это пустое место. У нее отсутствует способность к взгляду с близкого расстояния. Переживаются лишь значительные действия, воспринимаются лишь значительные световые явления.

173. Филиппино Липпи. Аллегория музыки. Берлин

Но и это еще не все. Интерес к миру как таковому все в большей и большей степени ограничивается исключительно одной фигурой. Выше уже упоминалось о том, как к своим специальным задачам обращаются теперь алтарные образа и картины-повествования, которые более не желают ни в чем потрафлять всеобщей охоте поглазеть. Прежде алтарный образ был тем местом, куда сносилось все красивое, что только можно было отыскать на свете, а картины-повествования художники рисовали не просто как «живописцы на исторические темы», но еще и как живописцы по части архитектуры, пейзажисты и авторы натюрмортов. Ныне эти разнообразные интересы больше не желают уживаться друг с другом. Даже в тех случаях, когда в виду не имелось создание драматического действия или исполненного церковной благодати впечатления, в чисто идиллических сценах и на безразличных жанровых картинах со светски-мифологическим содержанием все или почти все оказывается поглощенным чисто фигуративными красотами. Кому из великих можно было бы теперь поручить Леонардову вазу с цветами? Когда Андреа дель Сарто делает что-то в этом роде, все сводится исключительно к мимолетному намеку, словно он опасается нарушить чистоту монументального стиля[155]. И тем не менее иной раз красивый пейзаж можно встретить и у него. Рафаэль, могший — по крайней мере потенциально — быть наиболее разносторонним в плане живописном, как раз в этом отношении дает очень мало. Все средства в наличии, как и прежде, однако создается впечатление, что тут идет постоянная подготовка к окончательному обособлению фигуративной живописи, что заставляет надменно отворачиваться от всего, что не есть фигура. Примечательно, что в мастерской Рафаэля за изображение живописных мелочей отвечал уроженец Верхней Италии, Джованни да Удине. И впоследствии опять-таки ломбардец Караваджо вызвал в Риме настоящую бурю своим стеклянным сосудом с цветами: то был знак нового искусства.

Когда такой кватрочентист, как Филиппино, пишет «Музыку» (картина в Берлине, рис. 173), молодую женщину, украшающую Аполлонова лебедя, между тем как ветер веселыми колоратурами, в стиле кватроченто, высоко вздымает ее плащ, картина эта с ее putti и зверьми, водой и листвой производит чарующее впечатление, подобное Бёклиновой мифологии. XVI столетие выделило бы отсюда только статуарный мотив. Всеобщее сочувствие природе сужается. Ничего хорошего для развития искусства здесь, несомненно, нет. Высокое Возрождение собирает урожай с узенькой полосы, и чрезвычайно велика опасность, что полоска эта истощится.

Поворот в сторону вкуса к скульптурности совпадает в итальянском искусстве со сближением с античными представлениями о красоте: в качестве движущего мотива и в том и в другом случае исходят из стремления подражать — словно в угоду античным статуям художники готовы были пожертвовать всем живописным миром. Однако не следует исходить из предположений на основе аналогий нынешнего столетия. Если итальянское искусство, находившееся в расцвете, отдалось новым влечениям, это могло произойти только в силу внутреннего развития.

6

Здесь необходимо еще раз кратко остановиться на отношении к античности. Бытует мнение, что XV столетие, хотя и разглядывало античные памятники, было способно отдаться собственным задачам, вновь позабыв чужое, между тем как XVI столетие, будучи не столь самобытным, больше так и не смогло освободиться от произведенного античностью впечатления. При этом молчаливо предполагается, что обе эпохи смотрели на античность одинаково; однако как раз эта-то предпосылка и оказывается уязвимой. Если в природе взгляд кватроченто выделял нечто иное, нежели взгляд чинквеченто, психологически верно будет предположить, что и в античности сознание подчеркивало не одни и те же аспекты открывающегося созерцанию образа. Мы всегда видим лишь то, что ищем, и чтобы преодолеть это наивное видение, необходимо (поскольку к одному отображению объекта на сетчатку дело здесь не сводится) длительное воспитание, наличия которого мы не вправе допускать в художественно-продуктивной эпохе. Так что вернее будет исходить из того, что в условиях родственного желания быть античными XV и XVI столетия должны были прийти к различным результатам, поскольку они понимали античность по-разному, т. е. искали в ней свой собственный образ. И если чинквеченто представляется нам более античным, это следует объяснять тем, что оно более походило на античность внутренне.