Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

• Название: Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение
• Автор: Генрих Вёльфлин
• Издательство: Айрис-пресс
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2004
• ISBN: 5-8112-0624-0

Генрих Вёльфлин по праву считается одним из самых известных и авторитетных историков искусства, основоположником формально-стилистического метода в искусствознании, успешно применяемом в настоящее время. Его капитальный труд «Классическое искусство. Введение в итальянское Возрождение» впервые был издан в Мюнхене в 1899 году, выдержал много переизданий и переведен на все европейские языки. Первый перевод на русский язык был выполнен в 1912 году. Предлагаемый новый перевод более соответствует немецкому оригиналу и состоянию современной искусствоведческой науки. Текст сопровожден почти 200 репродукциями живописных и скульптурных произведений искусства, упоминаемых автором.

Книга адресуется всем читателям, желающим глубже понять особенности творчества великих мастеров итальянского Возрождения, а также студентам и преподавателям искусствоведческих отделений вузов.

Издание дополненное Айрис-Пресс.

В оформлении книги использованы репродукции произведений Рафаэля Санти: «Донна Велата», «Чудесный улов», «Паси овец моих».

---

Картины красноречивее слов, и в качестве хорошей параллели нами избраны здесь принадлежащая Пьеро ди Козимо «Симонетта Веспуччи» [Шантийи, Музей Конде] и так называемая «Виттория Колонна» Микеланджело [Уффици][149]: изображая — обе — идеальные типы, они в концентрированной форме выражают вкус той и другой эпохи (рис. 171, 172).

Бюстам флорентийских девушек XV в. в XVI в. вообще невозможно противопоставить никакой подобной серии. В галерее красавиц чинквеченто места занимают чисто женские типы: «Донна Велата» из Питти, «Доротея» из Берлина, «Форнарина» из «Трибуна» [Уффици], роскошные женщины Андреа дель Сарто из Мадрида и Виндзора и т. д. Вкус переменился в пользу полностью развитой женщины.

171. Пьеро ди Козимо. Симонетта Веспуччи (Клеопатра). Шантийи. Музей Конде 172. Микеланджело. Виттория Колонна. Рисунок. Флоренция. 3

Что до волос, то XV столетие дало разгуляться всей своей прихотливости в полной мере. Художники изображали роскошные прически с бесконечно богатыми сплетениями разного рода прядей и кос, с рассыпанными по ним драгоценными камнями и вплетенными нитками жемчуга, и надо уметь отличать эти доходящие до полной фантастичности уборы от причесок, которые носили люди на самом деле (во всяком случае, они также были достаточно причудливы). Общая тенденция направлена здесь на разделение и рассредоточение, к изящной единичной форме — в отличие от более позднего вкуса, который предпочитает воспринимать волосы в их единстве, как объем, стремится к простой форме, и не заставляет драгоценные камни оказывать воздействие в качестве отдельных точек также и в украшениях, но воспроизводит их собранными в более спокойные формы. Все неприкрепленное, болтающееся теперь уж больше не любят, в почете лишь прочное и связанное. Свободные волнистые локонцы (которые постоянно встречаются у Гирландайо и его современников), ниспадающие по щекам и закрывающие также уши, немедленно исчезают: это миловидно-простящий мотив, к тому же пагубный для ясности явления в целом, поскольку должно быть открыто важное место присоединения уха к голове. Со лба волосы простой линией переправляются на виски: они должны воздействовать оконтуривающим образом, в то время как кватроченто совершенно не желало это понимать и упорно поднимало лоб выше его естественных пределов. Помещая на макушке драгоценность, тот старый стиль брал за правило еще раз подчеркнуть тенденцию к вертикальному, между тем как широкое чинквеченто предпочитает завершать дело мощной горизонталью.

В том же духе преобразуется стиль также и по другим направлениям. Длинная тонкая шея кватрочентистской красавицы, которая должна была создавать впечатление полной свободы и подвижности, требовала иных украшений, нежели объемистая форма XVI в. Художники больше не забавляются с отдельными драгоценностями, висящими на одной нитке, но воспроизводят массивную цепь, а легкое колье, прежде тесно охватывавшее шею, делается свисающим и тяжелым.

Если обобщить, ныне все ищут значительного и соразмерного, фантастической же игривости предписано теперь следовать путем скромной упрощенности. Слышатся даже голоса, признающие достоинство за естественными, не уложенными волосами, как и кожа красивее, когда она сохраняет свой естественный цвет (palidetta colsuo color nativo [бледная естественной бледностью — ит.]) , чем раскрашенная белилами и румянами, так что женщинам следует менять ее цвет только однажды в день, во время утреннего туалета. Такие слова слышим мы от графа Кастильоне: заслуживающая внимательного отношения реакция на пестроту и искусственность моды позднего кватроченто.

Относительно мужских причесок здесь во всяком случае также говорится, что выщипывавшиеся прежде волосы собираются теперь в целостный абрис. Вовсе не случайно, что на портретах Креди или Перуджино волосы колышутся, словно колеблемые легким ветерком. Таково было пожелание изящного стиля. На картинах же XVI в. видны сплошь собранные и успокоенные объемы.

В XVI в. чувствуется склонность отпускать бороду. Она дает впечатлению внутреннего достоинства опору. Носить бороду или нет — вопрос об этом Кастильоне оставляет еще на усмотрение каждого. Он сам дал Рафаэлю запечатлеть себя с окладистой бородой.

Еще яснее и мощнее заявляют о себе новые запросы в части костюма. Одежда непосредственно выражает то, как люди воспринимают тело и как они желали бы двигаться. Чинквеченто неизбежно должно было перейти к тяжелым и мягким материям, к нависающим рукавам с буфами и мощным шлейфам. Довольно посмотреть на женщин в «Рождении Марии» Андреа дель Сарто от 1514 г. (рис. 106): мы располагаем свидетельством Вазари, что они изображены в костюмах, которые были тогда в ходу.

В наши намерения не входит прослеживать все мотивы в их частностях: основное — это всеобщее стремление к полноте и значимости в одеянии тела, к разработке горизонтальной линии, к подчеркиванию всего свисающего и тянущегося, что замедляет движение. XV столетие, напротив, подчеркивало гибкость. Тесно прилегающие, короткие рукава, оставляющие кисти свободными. Никаких разрастающихся объемов, но одно лишь обуженное изящество. Пара небольших шлиц и ленточек по низу рукава, а так повсюду — узенькие каемки и сухие стежки. Чинквеченто же нуждается в тяжести, оно желает шелестящей полноты. Оно не пускается в отображение дробного кроя и мелких частных моментов. С мощных, глубоких складок юбок пропадают разукрашенные цветами ткани. Костюм определяется расчетом, который имеет в виду мощные контрасты складок. Изображается только то, что способно оказывать воздействие при общем взгляде, но не то, что можно рассмотреть лишь приглядевшись. Груди Боттичеллиевых граций (рис. 7) покрывает нитяная сеть: все это такие архаические утончения, которые уже непонятны новому поколению — точно так же, как и игра развевающихся ленточек, платочков и прочих тоненьких вещиц. Художники отыскивают иные ощущения, трогающие нас за живое, ищут не легкого касания растопыренными кончиками пальцев, но широкой и надежной хватки.

4

С этой точки зрения следует теперь бросить взгляд на архитектуру и на то, каким преобразованиям подверглась в эпоху чинквеченто она. Как и костюм, архитектура является внешней проекцией человека и его телесного ощущения. Помещениями, которые создает для себя эпоха, конструкцией потолка и стен выражает она то, чем желала бы быть и в чем ищет свою ценность и значимость — с той же отчетливостью, что и стилизацией тел и их движением. Чинквеченто обладает особенно развитым чувством соотношения между человеком и зданием, чувством резонанса красивого пространства. Оно практически не в состоянии представить себе существование без архитектонической оправы и основания.

Архитектура также теперь делается значительной и серьезной. Она умеряет веселую подвижность раннего Возрождения до мерной поступи. Исчезают многочисленные веселенькие украшения, широко разлетающиеся арки, тонкие колонны, приходят тяжелые сдержанные формы, полные достоинства пропорции, серьезная простота. Чувствуется стремление к широким пространствам, к отдающейся звучным эхом поступи. Все желают только значительных функций, отказываясь от мелочной игры, а торжественное воздействие, как кажется теперь, совместимо исключительно с высшей закономерностью.

Узнать о том, каким было внутреннее убранство флорентийских домов на исходе XV в., удобнее всего по Гирландайо. Вероятно, комната роженицы на «Рождении Иоанна» (рис. 164) достаточно точно отображает вид дома патриция — с пилястрами по углам и антаблементом по периметру, с кессонированным деревянным потолком с золочеными шляпками гвоздей и красочными коврами, несимметрично развешанными по стенам здесь и там. Кроме того — всякого рода утварь, выставленная как бы для украшения и пользования, не принимая во внимание упорядоченность. То, что красиво, останется им на всяком месте.

От комнаты чинквеченто, напротив, веет холодом и наготой. Серьезность наружной архитектуры проникла также и внутрь. Никаких воздействий через деталь, никаких живописных уголков. Все архитектонически стилизовано, и не только по форме, но и в смысле подачи. Полный отказ от красочности. Такова комната в «Рождении Марии» Андреа дель Сарто (1514 г., рис. 106).

Одноцветность отвечает возросшим запросам к благородству изображаемого. Взамен болтливой пестроты теперь хотят сдержанных красок, нейтральных, не бросающихся в глаза тонов. Аристократ должен иметь за правило одеваться в непретенциозные темные цвета, говорит граф Кастильоне. Одни только ломбардцы носят пестрое, с мелкими разрезами платье; попробуй кто в таком виде пройтись в Средней Италии, его приняли бы за сумасшедшего[150]. Пестрые ковры исчезают точно так же, как и украшенные цветными полосами набедренные повязки и восточные шали: стремление ко всему подобному представляется ныне чем-то детским.