Генрих Вёльфлин - Основные понятия истории искусств

• Название: Основные понятия истории искусств
• Автор: Генрих Вёльфлин
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-94232-062-1

Генрих Вёльфлин Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве

Книга Г. Вёльфлина «Основные понятия истории искусств» является в науке первой попыткой дать точную и сжатую характеристику стилей, толкуемых обыкновенно весьма расплывчато. Впервые в этой книге автор создает образцовую терминологию и методологию для научной истории искусств.

Издание представляет интерес для преподавателей, студентов и широкого круга читателей.

Печатается по изданию: Генрих Вёльфлин. Основные понятия истории искусств: проблема эволюции стиля в новом искусстве. — М. — Л.: Академия, 1930.

Фронтиспис 1 Тьеполо. Фреска в Палаццо Лабиа, Венеция.

---

Барочные бюсты всегда требуют богатой драпировки. Впечатление подвижности лица нуждается в этой поддержке извне. В живописи дело обстоит таким же образом, и Греко пропал бы для нас, если бы был неспособен продолжать движение своих фигур в своеобразном токе облаков на небе.

Кто интересуется переходными явлениями, пусть остановит свое внимание на таких художниках, как Витториа. Его бюсты, не будучи в конечном счете живописными, построены всецело на полнозвучном действии светотени. Развитие пластики и здесь аналогично развитию живописи, поскольку утверждению чисто живописного стиля способствует такая манера трактовки, при которой основная пластическая форма оживляется богатой игрой светотени. Пластичность все еще всюду налицо, но свету также придано большое значение. По-видимому, именно на таких декоративно-живописных впечатлениях глаз и приучился к живописному видению в подражательном смысле.

23 Бернини. Кардинал Боргезе, Рим, галерея Боргезе

Для сопоставления пластических фигур, изображающих человека во весь рост, воспользуемся работами Якопо Сансовино (24)и Пюже (25). Репродукции слишком малы для того, чтобы можно было получить отчетливое представление о трактовке отдельной формы, однако противоположность стилей чувствуется весьма определенно. Святой Иаков Сансовино служит прежде всего примером силуэтного действие классического искусства. К сожалению, снимок — как это часто бывает — не установлен прямо на типический фронтальный аспект, и от этого ритм оказывается несколько смазанным. Посмотрев на пьедестал, мы видим, в чем заключается ошибка: фотограф избрал слишком левый пункт. Следствия этой ошибки чувствуются всюду, особенно, может быть, на руке, держащей книгу: книга сокращена так сильно, что мы видим только ее обрез, а не ее самое, и связь руки и предплечья стала столь неясной, что воспитанный глаз вынужден протестовать. Если бы фотографом была занята правильная позиция, то все сразу стало бы ясным; аспект наибольшей ясности есть в то же время аспект совершенной ритмической законченности.

Фигура Пюже, напротив, обнаруживает характерное отрицание контура. И здесь, разумеется, форма кой где силуэтирует на фоне ниши, но мы не должны следовать глазом вдоль силуэта. Значение его ничтожно по сравнению с содержанием, которое он охватывает; он производит впечатление чего то случайного и меняется при каждом перемещении зрителя, нисколько, однако, при этом не выигрывая и не проигрывая. Специфическая живописность проистекает не от чрезвычайной подвижности линии, но от того, что она не охватывает и не определяет формы. Это можно сказать как о целом, так и о частностях.

24 Сансовино, Якопо. Св. Иаков[7], Флоренция, собор

Что же касается света, то он, во всяком случае, гораздо подвижнее, чем у Сансовино, и мы видим также, как он местами отделяется от формы, тогда как у итальянца светотень служит всецело прояснению предметности; но живописный стиль впервые собственно и раскрывается в момент, когда свету дана самостоятельная жизнь, лишающая пластическую форму непосредственной осязательности. Здесь следует снова повторить сказанное по поводу бюста Бернини. Образ задуман совсем иначе, чем в классическом искусстве, задуман, как явление для глаза. Телесная форма не утрачивает признака осязательности, но ее привлекательность для органов осязания перестает быть чем то первостепенным. Это не препятствует, однако, тому, что благодаря трактовке поверхностей камень приобрел большую вещественность, чем прежде. Эта вещественность — различие твердости и мягкости и т. п. — тоже является иллюзией, которою мы обязаны лишь глазу: под ощупывающей рукой она тотчас исчезает.

Дальнейшие признаки, усиливающие впечатление подвижности: ломка тектонической основы, превращение плоскостной композиции в композицию глубинную и т, п… мы вынуждены временно оставить без рассмотрения; напротив, уже и теперь следует отметить, что сумрак ниши стал в живописной пластике интегрирующей составной частью впечатления. Он принимает участие в световой характеристике фигуры. Так, мы видим, что рисовальщики барокко, набрасывая на бумагу даже самый беглый портретный эскиз, всегда так или иначе прибавляют к нему темный фон.

Логика пластики, стремящейся к картинным впечатлениям, приводит к тому, что стенные и групповые фигуры ей симпатичнее свободных фигур, доступных обозрению со всех сторон. Несмотря на то, что именно барокко — мы снова возвращаемся в этой теме — освобождается от колдовства плоскостей, он очень сильно заинтересован в ограничении зрительных возможностей. В этом отношении весьма характерны шедевры Бернини, особенно те из них, которые, вроде Святой Терезы (27), расположены в полуоткрытом помещении. Пересеченная обрамляющими столбами и освещенная сверху особым источником света, эта группа действует совсем как картина, т. е. как нечто в известном смысле отрешенное от осязательной действительности. Живописная же трактовка самой формы в еще большей степени лишила камень непосредственной осязательности. Линия перестала существовать в качестве границы, и плоскости исполнены такого движения, что в общем впечатлении скульптурная рельефность отступает более или менее на второй план.

25 Пюже, П. Блаженный, Саули, Генуя, С. М. ди Кариньяно

Какой противоположностью Бернини являются лежащие фигуры Микеланджело (26) в капелле Медичи! Это чисто силуэтные фигуры. Даже перспективно сокращенная форма умещена в плоскости, т. е. рассчитана на ясно выраженное силуэтное действие. У Бернини, напротив, сделано все, чтобы форма не вырисовывалась в контуре. Общее очертание его охваченной экстазом святой дает совершенно бесформенную фигуру, и одежда моделирована таким образом, что вовсе не поддается линейному анализу. Линия вспыхивает то здесь, то там, но лишь на мгновение. Ничего устойчивого и уловимого, все движется и непрестанно меняется. Впечатление в сущности сводится к игре света и тени.

Свет и тень — и Микеланджело заставляет их говорить и даже резко противопоставляет, но для него они все еще пластические ценности. В качестве ограниченных масс они всегда подчинены форме. У Бернини, напротив, они не замкнуты никакими границами; кажется, будто они не прикреплены больше к определенным формам и, вырвавшись на свободу, носятся в дикой пляске над поверхностями и расселинами.

26 Микеланджело. Гробница Медичи, Флоренция

Какие большие уступки сделаны здесь чисто оптической видимости, об этом свидетельствует крайне материальное действие тела и ткани (рубашка ангела!). Из этого же духа вышли иллюзионно трактованные облака, которые, как бы свободно паря, служат ложем святой.

Легко видеть, какие следствия вытекают из этих посылок по отношению к рельефу; для этого едва ли нужно обращаться к иллюстрациям. Нелепо было бы думать, будто чисто пластический характер всегда должен быть чужд рельефу на том основании, что последний не имеет дела со свободной телесностью. Такие грубо материальные различия несущественны. Ведь и свободные фигуры могут быть сплющены на подобие рельефа, не утрачивая от этого характера телесной полноты: решающее значение принадлежит впечатлению, а не чувственным данным.

27 Экстаз св. Терезы, Рим, С. М. делла Виктория

АРХИТЕКТУРА

1. Общие замечания

Исследование живописности и неживописности в тектонических искусствах представляет особенный интерес, потому что лишь здесь понятие свободно от всякой примеси требований, предъявляемых подражательностью, и выступает как чистое понятие декоративности. Конечно, с архитектурой дело обстоит иначе, чем с живописью, — архитектура по своей природе не может стать искусством видимости в такой же степени, как живопись — все же различие здесь только в степени, и существенные моменты определения живописности можно без всякого изменения применить к архитектуре.

Элементарный феномен таков: архитектура вызывает два совершенно различные впечатления, смотря по тому, приходится ли нам воспринимать архитектурный образ как нечто определенное, неподвижное, пребывающее, или же — как нечто такое, что, при всей своей устойчивости, все же дает иллюзию постоянного движения, т. е. изменения. Эти слова не следует понимать превратно. Конечно, всякая архитектура и декорации внушают представление о некотором движении: колонна растет вверх, стена полна какой то жизни, купол вздымается, и самые скромные завитки орнамента участвуют в движении, то медленном и крадущемся, то порывистом и стремительном. Но при всем этом движении, в классическом искусстве картина остается тою же, тогда как послеклассическое искусство рождает иллюзию, будто она меняется под нашими взорами. В этом именно различие между декорацией рококо и орнаментом ренессанса. Пилястра может рисоваться здесь как угодно живо, явление остается все тем же, тогда как орнамент, которым устилает плоскости рококо, создает такое впечатление, точно он находится в непрестанном изменении. Сходным образом действуют архитектурные сооружения в целом. Постройки, правда, не бегут, и стена остается стеною, однако существует весьма ощутительное различие между законченным произведением классической архитектуры и никогда до конца не улавливаемой картиной позднейшего искусства: впечатление таково, точно барокко всегда опасается сказать последнее слово.