Владимир Соловьев - Высоцкий и другие. Памяти живых и мертвых

• Название: Высоцкий и другие. Памяти живых и мертвых
• Автор: Владимир Соловьев
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-386-09015-9

Герои этой книги — Владимир Высоцкий и его современники: Окуджава, Тарковский, Шукшин, Бродский, Довлатов, Эфрос, Слуцкий, Искандер, Мориц, Евтушенко, Вознесенский. Владимир Соловьев — их младший современник — в своей новой книге создает мемуарно-аналитический портрет всего шестидесятничества как культурного, политического и исторического явления. Сам автор называет свой стиль «голографическим описанием»: многоаспектность, взгляд с разных точек зрения, сочетание научного и художественного подхода помогают создать объемный, подлинный, неоднозначный портрет любимых нами легендарных людей.

---

Вот этой шварцевской ошибки я и пытаюсь избежать, рассказывая про мой любимый фильм, который послужил, если хотите, суфлерской подсказкой к этой книге.

Случай в самом деле необычный, если не беспрецедентный: сын дал отцу слово в автобиографическом фильме, и вот, дополняя друг друга и конфликтуя, в сложном — скорее, чем синтезе — противоборстве, синхронно зазвучали кино/кадр и слово/стих. В этом, собственно, секрет фильма, упущенный даже самыми толковыми (что говорить о бестолковых!) толкователями: в «Зеркале» отражен идейный поединок отца и сына, а не их полюбовное рандеву. Слово «отражен» возникло по прямой аналогии с зеркалом как таковым, а не с «зеркалом» в фильме Тарковского, которое по сути зазеркально и, отражая, искажает. А потому спешу уточнить: конфликт сына с отцом (а не традиционный «отцов и детей») воскрешен и продолжен средствами поэзии и синема.

Что бросается в глаза, но оказывается на поверку иллюзорным: не только сюжетные ходы «Зеркала», но и многие стилистические приемы заимствованы режиссером Андреем Тарковским из поэтического арсенала Арсения Тарковского, которого так умно защищала от меня Юнна (см. главу «Поэтка»). В свою очередь, стихам дана vita nuova: на экранной плоскости — точнее, за экранной плоскостью, в зазеркалье — они звучат иначе, чем на поверхности книжного листа.

Поэтические образы в кинематографе возобновлены и материализованы, но хочется почему-то сказать — реанимированы. Слово не просто визуально подтверждено средствами кино — оно выужено из Леты, как тот язь в руках у рыболова, с которым сравнил себя Арсений Тарковский:

Взглянули бы, как я под током бьюсь
И гнусь, как язь в руках у рыболова,
Когда я перевоплощаюсь в слово.

Если в плане художественном и можно говорить о диффузии, о взаимопроникновении и взаимообогащении двух видов искусства — кинетизм, одним словом, — но не в плане философском. Что ускользнуло от почитателей этого лучшего фильма Тарковского-младшего — равно как от поклонников поэзии Тарковского-старшего, — так это резкое, до неприличия, размежевание сына с отцом — идеологический оксюморон. «Отцы и дети», но не в тургеневском, а в тарковском преломлении: личного опыта с трагическим экспериментом ХХ века.

И еще один парадокс фильма: непредусмотренный его режиссером. Когда сорок лет назад он впервые, чуть ли не контрабандой промелькнул на советском экране, стихи звучали трагическим камертоном — как будто стоящий на пороге смерти отец (а тому уже было под семьдесят, и ни о чем, кроме смерти, этот человек на костылях говорить не мог — исхожу из личного опыта общения с ним) напоминает младому сыну, что никого не минует чаша сия, и близкая вроде бы смерть отца кивает на далекую вроде бы смерть сына.

Бог распорядился иначе, противу естества: отец пережил сына, и задуманный когда-то режиссером символический эффект его преждевременной смертью уничтожен.

Сменяется одно поколение другим, а судьба подстерегает одна и та же каждого — нет, я не о биологическом пределе жизни, но о компромиссном, придавленном, ползучем существовании души. Какая там Психея! мы не властны над собой,

Когда судьба по следу шла за нами,
Как сумасшедший с бритвою в руке.

Стиховому слову с его опасной все-таки метафизической автономией от предметов и явлений вещного мира возвращена та первозданная и конкретная сила, которая изначально стимулировала работу поэта:

Как зрение — сетчатке, голос — горлу,
Число — рассудку, ранний трепет — сердцу,
Я клятву дал вернуть мое искусство
Его животворящему началу.

Клятву отца сдержал сын. С помощью отца же. Не стихи укрупнены кинематографом, но талант Тарковского-отца — талантом Тарковского-сына. Андрей Тарковский — лучший кинорежиссер в своем поколении, с большим отрывом от остальных. С таким же отрывом отстает Арсений Тарковский от лучших поэтов своего поколения: Мандельштама, Пастернака, Цветаевой, Ахматовой.

Другое существенное неравенство: сын дал слово отцу в своем фильме, а не отец сыну — в своей поэзии. Даже если Андрей и мелькнет ненароком в стихах отца, то как маргинальный персонаж, тогда как в «Зеркале» Арсений — один из главных героев.

Однако если поставить вопрос шире — о влиянии литературы вообще на кинематограф, он приобретет вовсе иное освещение. Потому что именно литература, не полоненная зрительными образами, продолжает ориентировать другие виды искусства — даже те, что от нее открещиваются. Литература указует на возможности, не только еще не исчерпанные кино, театром, живописью, но даже и не востребованные, а то и вовсе целинные. «Зеркало» опирается на литературу не во имя ближайшей выгоды — эффектный сюжет или психологические нюансы, — но осваивая то, чем литература владеет в совершенстве, а синема — еще нет. От романного жанра Андрей Тарковский заимствует углубленный взгляд на человеческую жизнь как на историческую судьбу, от поэзии — пьянящую свободу и снайперскую точность ассоциативных рядов и метафор, от Мнемозины-вспоминальщицы — откровенный, очевидный, настойчивый, мощный прустовский автобиографизм.

Граница между кино и литературой оказалась легко проходимой, но обязательно с проводником — своим Вергилием Тарковский-младший избрал Тарковского-старшего. Объект воспоминаний у отца и сына — один, но неверный свет памяти окрашивает одно и то же воспоминание в разный колер: строки поэта и кадры режиссера не удваивают событие, но создают его новый объемный образ, ибо сочленены в художественную совокупность, в том числе и по контрасту. Важны не свидетельства, а свидетели: стихи Арсения и эпизоды Андрея — это две разные точки зрения на один жизненный объект, совместно они дают панорамное и эффектное изображение. Одна и та же реальность под скрещением двух пристальных взглядов, особо и ярко высвеченная — прошлое под перекрестным допросом двух свидетелей…

Тщетная в плане жизненном погоня за утраченным временем может завершиться удачей — в плане художественном. Воображение диктует свои законы реальности: «И все навсегда остается таким… А где стрекоза? Улетела. А где кораблик? Уплыл. Где река? Утекла». Это, понятно, вольный перефраз Гераклита, но в том-то и дело, что Тарковскому-младшему удалось войти в одну и ту же реку дважды — с помощью Тарковского-старшего, которому этот путь заказан.

Сквозь весь фильм Андрея Тарковского — как и сквозь поэзию его отца — проходит мотив дождя, причем некоторые кадры почти прямо возобновляют дождевые образы стихов. Уже один из начальных кадров фиксирует тревожное предгрозовое состояние природы, когда неизвестно откуда налетевший ветер гнет и треплет траву, кусты, дерева:

Пройдет прохлада низом
Траву в коленах гнуть.
И дождь по гроздьям сизым
Покатится, как ртуть.

Привожу стихи Арсения, хотя у меня по ассоциации мгновенно возник омытый дождем пейзаж Вермеера. Самопроизвольно? Или с подсказки Андрея, чья зацикленность на старых мастерах — само собой, его тезке Рублеве, Дюрере, Брейгеле, Леонардо, Пьеро делла Франчески — общеизвестна. Как и на старых музыкантах: Бах, Перголези, Перселл.

Дождь — образ всеобщего и личного ненастья. От него нет защиты, как от судьбы, он идет не только снаружи, он проникает внутрь, в помещение, в интерьер, и вот уже — это в фильме — целые куски штукатурки, подмоченные дождем, отлетают от потолка и медленно, как во сне, падают вниз.

Образ лихолетья, а не только пейзажа — образ, тесно связанный с поэтикой Арсения и одновременно философски от нее удаленный.

И стихи, и фильм — о парадоксе времени, ибо и часовой циферблат, и отрывной календарь времени не адекватны, а есть лишь условно принятый знак, символ времени, не более. Время для обоих ностальгистов-вспоминателей, отца и сына Тарковских — не последовательно развертывающаяся, однонаправленно векторная лента, но, скорее, как замечено было еще в двадцатые годы (не физиком, а писателем), многофигурная призма, вращающаяся вокруг своей оси, повернутая к человечеству (и к человеку) то одной, то другой стороной.

Мир — не только процесс, но еще и одновременное единство сущего, историческая взаимосвязь разных времен. Отсюда — свободное движение «из времени во время» лирических героев фильма «Зеркало» и поэзии Арсения Тарковского:

А стол один и прадеду, и внуку:
Грядущее свершается сейчас…

Стиховое слово обозначает расположение человеческой души в окрестном мире, ее неопределенные, смутные параметры и ускользающие координаты, подтверждает реальность ее существования, ставя его под сомнение. Альтернатива слову для поэта — не молчание, а небытие. Поэт и словарь — драма, достойная пера шекспирова. О эта давняя, как мир, мечта поэтов «без слова сказаться душой», ибо «мысль изреченная есть ложь», и не собственную ли тревогу вложил Шекспир в уста Гамлета: «Слова, слова, слова»?