Владимир Соловьев - Высоцкий и другие. Памяти живых и мертвых

• Название: Высоцкий и другие. Памяти живых и мертвых
• Автор: Владимир Соловьев
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2016
• ISBN: 978-5-386-09015-9

Герои этой книги — Владимир Высоцкий и его современники: Окуджава, Тарковский, Шукшин, Бродский, Довлатов, Эфрос, Слуцкий, Искандер, Мориц, Евтушенко, Вознесенский. Владимир Соловьев — их младший современник — в своей новой книге создает мемуарно-аналитический портрет всего шестидесятничества как культурного, политического и исторического явления. Сам автор называет свой стиль «голографическим описанием»: многоаспектность, взгляд с разных точек зрения, сочетание научного и художественного подхода помогают создать объемный, подлинный, неоднозначный портрет любимых нами легендарных людей.

---

Уровень страха у старшего поколения так велик, что они полонены и гипнотизированы им, связаны по рукам и ногам, страх запечатал им уста на всю жизнь, и страх не дает им говорить о страхе.

Андрей Тарковский смел настолько, чтобы мотив страха сделать композиционным зеркалом своего фильма.

В этом фильме зеркально либо зазеркально всё — от названия до сюжета, от эстетики до судеб. Само зеркало как таковое несет многочисленные функции, но сверхфункция, сверхзадача этого полисемичного образа — не столько даже отразить, сколько призматически преломить время, физическое, метафизическое, историческое. Здесь сталкиваются две противоположные идеи: идея времени — идея движения и изменения, и идея зеркала — идея неподвижности, дубля, повтора. Отсюда образы старых, потрескавшихся зеркал. Время изменяет даже зеркала, время меняет изображение в зеркале, время изнашивает и ничтожит человека — в том числе лицевой его образ в зеркале. Человек глядит в зеркало и не видит ничего, кроме самого зеркала. Сквозь зеркало он входит в зазеркалье собственных снов и похожих на сны воспоминаний, где необходимость и невозможность не противоположны, а адекватны друг другу. Колебания Гамлета, теория относительности, обретенное время Пруста, даже боги не могут изменить прошлого…

Время — это прогнивший сруб колодца, на котором тридцать лет назад сидела молодая женщина.

Время — это куски штукатурки, отлетающие от потолка и медленно, как во сне, падающие вниз.

Время — это стриженный под нулевку пацан, высокими «невесомыми» шагами поднимающийся на крыльцо деревенского дома: ломится в дверь — она не поддается, а уходит — дверь распахивается сама.

Время — это сон, это память, это воспоминание, которое невозможно вызвать насильно и от которого негде укрыться.

Старая женщина не узнает внука, и внук не узнает ее. Она живет воспоминаниями — живет в том своем времени, которого сейчас уже нигде нет, но для нее есть, и в конце фильма старая женщина идет с мальчиком, с тем самым Алешей, которого тоже нигде больше нет. Есть взрослый человек, и между ним и матерью — стена отчуждения.

Как и между ним и женой, которая похожа и не похожа на его мать, пусть обеих и играет одна актриса: Маргарита Терехова.

Разрозненные звенья памяти, соединить которые может только искусство.

Время — это воспоминание, память — это метафора.

— Почему ты приходишь ко мне, только когда мне плохо? — спрашивает беременная женщина бросившего ее мужа, и ее сон о его возвращении — это обморок памяти, обморок времени, возврат прошлого, такой желанный и такой невозможный наяву…

И вот уже современный мальчик, Игнат, попадает в дом отца, за столом сидит женщина и пьет чай, и вся она — словно цитация со старинного полотна. Она просит мальчика раскрыть переплетенную тетрадь и прочесть то, что отчеркнуто красным карандашом. И Игнат проборматывает этот трудный, взрослый, философический текст, спотыкаясь на незнакомых словах и не вникая в смысл:

«Нет сомнения, что Схизма (разделение церквей) отъединила нас от остальной Европы и что мы не принимали участия ни в одном из великих событий, которые ее потрясали, но у нас было особое предназначение. Это Россия, это ее необъятные пространства поглотили монгольские нашествия. Татары не посмели перейти наши западные границы и оставить нас в тылу. Они отошли к своим пустыням, и христианская цивилизация была спасена. Для достижения этой цели мы должны были вести совершенно особое существование, которое, оставив нас христианами, сделало нас, однако, совершенно чуждыми христианскому миру, так что нашим мученичеством энергичное развитие католической Европы было избавлено от всяких помех… Хотя лично я сердечно привязан к государю, я далеко не восторгаюсь всем, что вижу вокруг себя; как литератора — меня раздражают, как человек с предрассудками — я оскорблен, но клянусь честью, что ни за что на свете я не хотел бы переменить отечество или иметь другую историю, кроме истории наших предков, такой, какой нам Бог ее дал».

До какой же степени отчаяния надо было дойти Андрею Тарковскому, чтобы наперекор процитированным им в фильме словам Пушкина «переменить отечество»!

Понятно, почему столь ответственный, ключевой, концептуальный текст поручен мальчику — чтобы зритель услышал это письмо как бы впервые, чтобы удивился такой длительной актуальности пушкинского размышления о злокачественной русской истории и русской судьбе. Ведь и в «Ивановом детстве», и в «Андрее Рублеве» детям также даны весьма ответственные идейные поручения.

Устами младенцев глаголет истина.

И поразительно — мальчик кончает читать, медленно поднимает глаза, словно требуя разъяснений, которые не излишни и нам, зрителям, ибо здесь есть о чем подумать, о чем поспорить с автором письма, который адресовал его не только Чаадаеву, но и властным перлюстраторам, и было бы куда как печально прервать эти размышлизмы на полуслове. Но женщины уже нету, будто ее и не было, мальчик подходит к столу — нет даже чашки, из которой она только что пила чай, есть только на блестящей поверхности стола потное пятно от горячей чашки, но и оно на глазах мальчика исчезает, и брошенные, покинутые автором фильма, мы остаемся наедине с собственными раздумьями.

Время — это в том числе и влажный след от чашки чая, исчезающий на наших глазах.

Время — это вопросы, которые ставит перед человеком его мир, окрестный и внутренний:

Не я пять чувств, как пятерню Фома,
Вложил в зияющую рану мира.
А рана мира облегла меня;
И жизнь жива помимо нашей воли.

Андрей Тарковский продолжил своего отца, поведав то, что Арсений Тарковский не решился, не посмел, не сумел.

Субъективная кинокамера Андрея Тарковского показывает объективную, историческую судьбу советского человека, на плечи которого было возложено слишком много — не по человеческим силам.

Как в зеркале, мы узнаем в этом фильме растянутое на несколько поколений наше время.

Такова природа и суть невидимого автопортрета в фильме «Зеркало».

Посвящение-3. А. & А. Тарковским: Сон бабочки

Как бабочки с незрячими глазами…

Арсений Тарковский

Никто не тянул ее за язык. Шли годы, быльем поросло, как будто ничего и не было. Да и что было? Перепихнулись — big deal! Так для большинства, но не для нее. Не ее стиль. Если бы не его настойчивость, не ее легкое подпитие и крутое в те дни одиночество, ничего бы не стряслось. Хотя бывают моменты, когда все позволено. Пусть ошибка, минута слабости, прокол. Ничего больше. Просто похоть или что-то еще, кроме похоти? А что есть похоть? И чем отличается от страсти? Сношение — от соития? Языковые игры? Или смысловые? To make love without love? Это уже выражение в новой среде обитания, где они с мужем оказались, а любовник остался на родине, за океаном. Или это они теперь за океаном?

Нет, все эти легкие интрижки не в ее жанре. Не то что белая и пушистая, а другой стиль. Ни до, ни после мужу не изменяла. Точнее, так: она изменила ему дважды, но с одним и тем же человеком. С его близким приятелем. Нравственно это, конечно, осложняло ситуацию, но и облегчало ее — все-таки давний знакомый, с которым она много раз встречалась, разговаривала, танцевала, пару раз украдкой целовалась, но неглубоко и недолго. Велика разница — танцевать, обнявшись, можно, целоваться можно, а это — нельзя?

С чужим у нее вряд ли бы и вышло. А своих, отдельных от мужа, знакомых у нее не было, и его друзья были единственными, с кем она тусовалась на днях рождения, по праздникам либо просто на совместных пати, состав которых был всегда один и тот же: плюс-минус. Он ее никогда и не ревновал — принципиально, как он говорил. Да и поводов не было. У них сложились такие тесные, близкие, доверительные отношения, да и сношались они плотно, регулярно, полноценно, сверх меры, по несколько раз в день, секс не хилый, хоть и привычный, что у нее не было ни желания, ни возможности, ни времени подумать в этом плане о ком-то другом. Нет, он не держал ее на голодном пайке, она никогда не простаивала.

Но вот муж уехал, ее охватила тоска, родная сестра похоти или даже, может, ее эквивалент, а встретилась она с этим скорее его, чем ее, другом по его же, мужа, деловой просьбе, тот ее напоил и уболтал, хоть она особенно не противилась, смутно проигрывая этот вариант, когда ехала к нему, чтобы забрать эту клятую рукопись и отослать мужу в Ялту. Разве мы вольны в нашем воображении? Как и в снах, над которыми не властны. Было ей хорошо, утишило ее одиночество, хоть какое-то разнообразие, пусть и не обалдемон, но вспоминала этот тет-а-тет не без удовольствия, даже когда муж вернулся и, как в том анекдоте, — «пере*б по-своему», по-родственному, по-супружески, — не испытывая особого чувства вины, и постепенно эта мимолетная, случайная, не очень и нужная ей случка стерлась из памяти и сошла бы на нет, если бы не еще один аналогичный случай в схожих обстоятельствах с тем же партнером, по инерции, уже и Рубикон переходить не надо, он на это и напирал, уговаривая: семь бед — один ответ.