Юрий Арабов - Кинематограф и теория восприятия

• Название: Кинематограф и теория восприятия
• Автор: Юрий Арабов
• Жанр: Драматургия

Юрий Николаевич Арабов — известный сценарист, поэт, эссеист — заведует кафедрой кинодраматургии во ВГИКе, преподает по уникальной авторской методике.

Книга написана на основе вводных лекций по теории кинодраматургии, прочитанных автором на сценарном факультете. Исследование Ю. Н. Арабова, посвященное проблеме зрелищности, находится на стыке наук — психологии и искусствоведения — и объясняет феномен кинематографа с точки зрения теории восприятия. Студентам-режиссерам это послужит руководством к действию, а молодые драматурги смогут более тесно увязывать свое литературное творчество с естественно-научными законами восприятия искусства.

---

Весь этот «достоверный» рассказ, конечно же, торжество базисной иллюзии в народном сознании, которое не может смириться с тем, чтобы подобный герой был утоплен, словно слепой котенок. Но вот когда эта иллюзия возникла? Мне сдается, что не в гражданскую войну. Чапаевская эпопея — всего лишь локальный, даже периферийный эпизод братоубийственной бойни, который был бы совершенно забыт, если бы люди искусства не приложили к этому руку. Вернее всего, день рождения подобной байки таится в тридцатых годах и напрямую связан с популярностью фильма «Чапаев» братьев Васильевых. Кстати, многочисленные анекдоты 70-х годов о Чапае, на мой взгляд, явление того же порядка — не только пародия, но и инстинктивное желание воскресить народного кумира.

Или другое явление, связанное уже с молодежной субкультурой нашего времени, где торжество одной базисной иллюзии проявляется особенно наглядно. Все 70-е годы в рок-культуре прошли под знаком слухов о воссоединении «Битлз». Говорили даже, что это случилось где-то в Канаде и что альбомы позабытой уже теперь группы «Клаату» являются на самом деле битловскими произведениями. Причем этой базисной иллюзии, исходящей из того, что не могут такие музыканты передраться и порвать друг с другом, не смогло помешать даже убийство Джона Леннона. Иллюзия и тут выкрутилась, сообщив, что это хоть и потеря, но воссоединение все равно состоится, теперь уже с сыном Леннона — Джулианом, который займет место отца. Трое оставшихся в живых экс-битлов стали заложниками и марионетками этого навязчивого общественного бреда. Просопротивлявшись целых 25 лет, они все-таки сдались и в 1995-1996 годах выпустили сразу три двойных альбома серии «Антология», куда вошли ранее не издававшиеся «чистовики» и «черновики» группы. Хоть критика и побрюзжала на подобное воссоединение, но базисная иллюзия знала, что делала, — тираж «Антологии» в США превзошел сумму тиражей всех битловских пластинок, выпущенных на пике популярности в 60-е годы. Конечно же, «достоверные» рок-н-рольные слухи о том, что Элвис Пресли или Джимми Хендрикс не умерли, а лишь инсценировали свою смерть, устав от славы и суеты, — явление того же порядка.

Просто так базисную иллюзию не сломать, не перебороть, а нарушитель ее будет отвечать «по всей строгости закона». Помню, как во второй половине 70-х годов Тарковский, измученный очередным простоем, разразившимся после «Зеркала», поставил в театре Ленинского комсомола шекспировского «Гамлета». Гертруду там играла М. Терехова, Офелию — И. Чурикова, а роль принца датского досталась А. Солоницыну. Это был довольно странный спектакль со «странным» действием на сцене и, естественно, «странной» реакцией зрителей. Точнее, это было замешательство. И обиднее всего, что замешательство испытывали друзья и поклонники Тарковского. Критики, чувствуя неловкость, объяснили это тем, что режиссер не имел театрального опыта. На мой же взгляд, причина странности была в другом. Тарковский в своей трактовке «Гамлета» попытался разломать базисные иллюзии, закрепленные в зрительском сознании по отношению к шекспировской трагедии, и на этом скользком пути ушел далеко. Кажется, еще дальше Любимова с Высоцким. Гамлет с гитарой еще как-то воспринимался, тем более что издалека ее можно принять за лютню. А вот Гамлет воскресший, неубитый, ставил перед зрителем массу недоуменных вопросов.

Последняя сцена в спектакле представляла следующее. Подмостки, как и полагается в трагедии, завалены трупами. Зал погружен во тьму. Внезапно луч света выхватывает из темноты тело Гамлета. Принц датский медленно встает и озирается. Простирает перед собой руки и, подобно Христу на Страшном суде, начинает воскрешать мертвецов. Все встают и стесненно раскланиваются.

Кто-то пытался хлопать, но большинство сидели, словно облитые ледяной водой. Актеры на сцене, чувствуя замешательство зала, также проявляли плохо скрываемую нервозность, что совсем не шло их телесному воскресению. Как если бы Лазарь, выйдя из склепа, стал бы брюзжать и суетиться.

Андрей Арсеньевич одним фактом вечной телесной жизни своих персонажей, их духовным и физическим бессмертием уничтожал трагедию как таковую, трагедию как жанр. Было отчего прийти в недоумение.

И когда говорят, что искусство — это «езда в незнаемое», можно лишь позавидовать романтичности автора подобного высказывания. Да, иногда поэзия и искусство в целом действительно ездят в незнаемое, но в большинстве случаев, увы, несутся в хорошо знакомое. Во всяком случае, первооткрывателям нечего рассчитывать сразу на какой-либо общественный успех, его не будет не оттого, что человек глуп, а оттого, что он так устроен.

А обращаться с рекламациями к Богу — занятие малопродуктивное.

Заключение

Наступивший XXI век многие философы называют веком манипуляции сознанием. Если с политическим тоталитаризмом социальные системы и люди, их составляющие, научились бороться, что показали геополитические катаклизмы конца прошлого века, то с манипуляцией сознанием дело обстоит значительно труднее. Враг внутренний опаснее врага внешнего. И провозглашенный на Западе «конец истории» означает лишь начало новой эры, где человеку, чтобы оградить себя от порабощающего влияния средств массовой информации, придется воздвигать внутренние барьеры и тщательно фильтровать информационный шум.

В этом плане кинематограф является первооткрывателем механизмов, которые поверх и часто вопреки смысловому наполнению ведут зрителя к определенному запрограммированному результату. Эта книга была написана почти десять лет тому назад, когда проблема манипуляции сознанием не была поставлена в обществе и даже не обсуждалась. Сейчас, перечитывая отдельные страницы, я ловлю себя на том, что сегодня написал бы по-иному, сложнее, научнее и т. д. Но общее направление, как мне представляется, выбрано верно. И нам, кинематографистам, придется лишний раз задуматься над тем, что в наших руках оказалось средство, не уступающее по могуществу цепной реакции. Важно использовать его в «мирных целях». И такими целями могут быть лишь традиционные культурные ценности, с помощью которых человечество выживает последние две тысячи лет.

Тогда и свойственное кинематографу зомбирование будет выглядеть более благородно.

В качестве приложения. Полет Гоголя, или кое-что о фабуле и сюжете

Когда думаешь о наследии Гоголя, то ловишь себя на мысли, что повесть «Вий» стоит особняком в творчестве классика, вернее, этой повести крайне не повезло с критическим анализом. Белинский пропустил ее мимо ушей и глаз, она попала у него в разряд фантастических, и ей, следовательно, было отказано в каком-либо полезном содержании. Особой веселости хутора близ Диканьки в «Вие» не наблюдалось, значит, и по линии юмора повесть сильно не дотягивала до первых литературных опытов Гоголя. Так что великий критик лишь пожурил начальную редакцию текста, справедливо отметив, что чем подробнее Гоголь описывает сказочные ужасы, тем читателю становится менее страшно. Мнительный Николай Васильевич внял этому совету и в новой редакции убрал некоторые подробности в описании инфернальных чудищ, искушающих философа Хому Брута в заброшенной церкви. Однако факт дотошной отделки повести (а последняя, основная, редакция примыкает по хронологии к написанию первого тома «Мертвых душ») доказывает, что сам Гоголь придавал своему «пустяку» определенное значение хотя бы на уровне интуиции. В письмах он, кажется, ничего не пишет о «Вие», однако возвращается к рукописи снова и снова...

Интересно, что у подростков, впервые знакомящихся с русской литературой (вскоре, правда, таких чудаков не будет совсем), «Вий» чрезвычайно популярен именно из-за своей бескорыстной фантастичности, «ужасности». Пока в кино не было Фредди Крюгера и распотрошенных им нимфеток, его с успехом заменял гоголевский монстр хотя бы в советском кинематографическом эквиваленте. Леонид Куравлев, игравший непутевого батюшку, гонял по экрану кавказскую пленницу Наталью Варлей, и все были довольны, удовлетворены хотя бы тем, что вот гайдаевский Шурик, несмотря на свою расторопность, не мог укротить эту девушку, а Куравлев одолел, сдюжил, не подвел... Уже лет тридцать прошло с тех пор, как фильм «Вий» вышел на экраны, время изменилось и спятило окончательно, а телевидение нет-нет да порадует нас этим нестареющим кинополотном, и мы лишний раз, глядя на маленьких скелетиков и прочую нежить, зададимся вопросом — а был ли вообще Гоголь писателем, даже не гением, а сколько-нибудь литературно одаренным человеком? Потому что придумать и написать такое мог лишь законченный отпетый графоман.

И только обратившись к каноническому тексту, мы вдруг поймем, что сама повесть, как это ни покажется странным, не имеет прямого отношения не только к фильму «Вий», но и к распространенным нашим представлениям о сказочном сюжете, где семинарист, очертив себя магическим кругом, отпевает три ночи кряду пугающего его мертвеца.