Нина Берберова - Мыс Бурь

• Название: Мыс Бурь
• Автор: Нина Берберова
• Издательство: АСТ, Астрель
• Жанр: Современная проза
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-17-070390-6, 978-5-271-31270-0

Героини романа Нины Берберовой «Мыс Бурь» — три сестры, девочками вывезенные из России во Францию. Старшая, Даша, добра ко всем и живет в гармонии с миром; средняя, Соня, умна и язвительна, она уверена: гармонии нет и быть не может, а красота давно никому не нужна; младшая, Зай, просто проживает веселую молодость… Вдали от родины, без семейных традиций, без веры, они пытаются устроить свою жизнь в Париже накануне Второй мировой войны.

В книгу также вошло эссе «Набоков и его „Лолита“», опубликованное «по горячим следам», почти сразу после издания скандального романа.

---

Таково то зерно романа, о котором было сказано в связи с третьей ступенью моего плана, зерно, заложенное в побуждениях и действиях героев и которое составляет «внутреннее содержание» «Лолиты». Перейдем к тому, что можно назвать стилем книги.

Принимая во внимание, что каждый отрезок рассматриваемого пути от сюжета к мифу сложной сетью соединен со всеми другими, неудивительно, что кое о чем уже было говорено из того, что имеет отношение к тону, языку и обрамлению «Лолиты».

Тон может быть ведущий и подсобный — то есть играть важную роль в окраске всей вещи или только быть необходимым связующим началом в повествовании. В «Лолите» он — ведущий, он придает ей основную интонацию и даже мимику и, сливаясь с сюжетом, делает книгу тем, что она есть. Рассказ ведется от первого лица, и мы столько же знаем о герое по его тону, сколько и по событиям, в которых он был действующим лицом. За интонацией и мимикой следует жест. Все три фактора дают нам человека, Гумберта Гумберта, пишущего в тюремном заключении свою исповедь. Ирония, как уже было сказано, играет здесь громадную роль. Ее дают нам очень часто контрасты. О себе Гумберт говорит то как о мученике в терновом венце, то как о волосатой обезьяне. Само его имя иронично, в то время как имя Лолиты Хэз вызывает поэтические ассоциации (дымка, легкий туман). Слова и фразы соединены не столько по принципу логики, сколько по принципу звукового жеста, звуковых и иных ассоциаций, игра слов, каламбур, парономазия следует иногда в тесном соседстве, образуя особенность словесной ткани. В иронию врывается патетика, нечто мелодраматическое, которое в контрасте действует особенно сильно и которое часто заканчивается скрытым языковым абсурдом, придавая пряность рассказу. Все это неслучайно, во всем этом есть построение, без которого нет искусства, которое делается, как известно, не из искренних чувств, а из слов и приемов, точно так же, как музыка делается из звуков и их сочетаний. У Гумберта Гумберта есть колоссальная произносительная сила, которой мы подчиняемся с первой страницы, она дана в первой фразе, она почти не нарастает, а ирония, наоборот, уменьшается к кульминационному пункту романа, чтобы затем, к концу, опять подняться до прежнего уровня. Временами сквозь иронический, патетический, мелодраматический тон начинает сквозить нечто уродливое, звериное, страшное, а иногда (как у Белого) и идиотическое. Все эти элементы слиты, и в конце появляется несколько даже преувеличенно спокойная «кода». Через весь роман проходит струя поэзии, к которой Набоков приучил нас в прежних своих романах, эта поэзия не привносится извне, она присутствует все время, как подземный ключ, временами выходящий наружу. И все это существует слитно и сложно, образуя единство музыкальное и живописное.

Если в «Лужине» и в «Отчаянии» все было построено на ошибке, то здесь есть фатум, рок, и о нем сказано с большой силой. Если во многих прежних вещах Набокова сквозила громадной мощи жажда собственного разрушения, то здесь мы видим жажду разрушения двойника-соперника, то есть ту же жажду, но замаскированную. Для этого найдены слова и английский язык не только творчески изучен и усвоен, но и сотворен как бы впервые — о чем многие критики писали, констатируя исключительность этого факта. Темп и ритм повествования носят на себе следы авторской личности, словесная основа дает нам юмор и драму, сливая чувства героя, факты романа и творческий напор автора в одно. Набоков сам ставит себе пределы и дает законы (как делали это Джойс, Матисс, Шенберг) и сам, когда надо, преступает их. Из этих законов в будущем возникнут новые приемы — у него и у других, — как возникли они у Набокова рядом с уже существовавшими прежде.

Важнее рассмотреть именно эти новые приемы, чем говорить об эволюции прежних. Нас интересует, как из «глыбы» появляется «профиль» — приемами Набокова, собственными, его. И тут надо сказать, что он создал их немало, из которых три основных постепенно оформились в течение всего его писательского пути. Их мы теперь находим в «Лолите». Он придумал их, и о них здесь пишется впервые, и поэтому мне придется давать им названия.

Первый назовем «растворенный эпиграф». Эпиграфа у «Лолиты» нет, но он сквозит на каждой странице, он играл у Набокова в мозгу, когда писался роман. Он без остатка растворился в тексте, а мог бы стоять под заглавием — но нет, он там не стоит. Откроем книгу на любом месте — и мы видим, как растворенный эпиграф окрашивает его, как обогащает, как поэтизирует книгу. Вспомним фабулу: человек зрелый, носящий в себе «порчу», которую он сам сознает, с дикой, необузданной силой влюбляется в двенадцатилетнюю девочку, олицетворение прелести, очарования и женственности, но не невинности — об этом не сказано нигде, и это Гумберта Гумберта не интересует. Где-то в памяти его живет, не переставая, не умирая ни на один день и даже не бледнея, образ — миф его первой любви. Лолита, Ло, Лола, Долорес, Долли — воплощение когда-то не до конца осуществленного счастья «у края приморской земли», в некоем «королевстве». Там жила Аннабель Ли (только не Lee, a Leigh), ребенок, как и он сам, и было детское чувство, прерванное разлукой, объятие, прерванное людьми, смерть девочки в Греции. И через все это пущена как бы стрела ассоциаций, которая мчит нас до цели — самого Эдгара По и его ребенка-жены. Привкус эпиграфа мы ощущаем все время, он присутствует в книге, и в ней присутствует сотворенный им миф. Это растворение эпиграфа — один из трех главных приемов Набокова, которые были открыты и использованы им. До сих пор мы знали два рода эпиграфов: прямой (к «Анне Карениной») и под углом (к «Пиковой даме»). Теперь у нас есть третий, растворенный в тексте, эпиграф.

Второй прием Набокова тоже требует названия. Это — «образы-гурии». Все писатели хранят в своих кладовых малые и большие образы, символы, метафоры — и многое другое, чему названия можно найти в учебниках теории литературы. Самый известный пример Пушкин: один раз, два раза, три раза пользовался он своими реминисценциями, наконец — пародировал их, и они умирали. Но Набоков берет в свои книги уже использованное им, словно в первый раз; мы узнаём этот знакомый образ, ему двадцать, а может быть и тридцать лет, но мы рады встретиться с ним опять как будто впервые — он не только не потерял свою свежесть, он свежее прежнего, он знаком нам и одновременно волнует нас новизной. Значителен он или совсем мал — он носит на себе ту же благодать. Нет причины, чтобы эти образы-гурии лишились жизни и прелести, превратились в пыль и исчезли, — они сохраняют свою первозданную силу, будто появляясь в первый раз. Среди них есть основные, важные, идущие во всеоружии своей яркости и звучности, своего поэтического и драматического смысла, и есть другие, которые стараются тихонько пробежать мимо, едва задев наше внимание. Мы ловим их и заново любуемся ими, не потускневшими на свету, не помятыми вихрем, который несет их из книги в книгу; они невинны, как в первый день творения, и даже малые — значительны в повествовании. Вот некоторые из них: миф страшной силы детских впечатлений, обид, желаний, играющих роль позже, в определенный момент; влечение пожилого человека к подростку; миф выдуманного языка никогда не бывшей народности, упавшего в книгу из несуществующего словаря; образ бабочки с замысловатым названием, порхающей здесь и там на протяжении трех десятков лет все с той же нетронутой пыльцой на крыльях; символ шахматной игры как путь в математический мир, пересекающий мир вещный; образ «первого лица» или героя, возникающего в конце (или имени, раскрытого в финале); таинственный (для непосвященных) спелый фрукт, имеющий важный смысл в развертывании сюжета, замененный в «Зловещем изгибе» фонарем; образ райского блаженства меры, точности и благородства — игра в теннис; подземный ход по принципу «туда — далеко, обратно — близко», мучительное проползание ночных мыслей, в инфернальный путь которых захвачен читатель, превращенный на это время в ползущее, безногое и безрукое существо. И более мелкие: женские зубы, испачканные губной помадой; сильные и прыщавые молодые люди, враги автора, на границе начинающегося кошмара; разговоры героев с читателем, а иногда (как в «Лолите») и с наборщиком. И многие другие, идущие из романа в роман и частью дошедшие до последней книги, показанные нам с разных точек своей трех- и четырехмерности.

Третий прием — «рифмо-ритмический». В прежних романах Набокова он был нам хорошо знаком, в «Лолите» он занимает гораздо большее место и не столь прочно связан с лирической минутой героя, но он связан с мифом о том, что каждый человек может быть поэтом. В «Даре» Годунов-Чердынцев выпадает на минуту из нашего мира в другой, блаженных звуков и райских слов, когда говорит о своей любви к Зине Мерц словами такой поэтической нежности и каламбурной прелести, которые нелегко забыть («полумерцанье в имени твоем»). В «Лолите» Гумберт Гумберт дает читать свою поэму двойнику-сопернику, прежде чем убить его, — он писал стихи и прежде, но то было в минуту волшебства и безумства, теперь же перед нами комическая поэма о преступлении и страдании, которую невозможно читать без смеха, зная уже, как все должно кончиться для каждого из действующих лиц. Но ощущение такое, словно обезумевший маятник летает над нашей головой, от комического к трагическому, от Аристофана к Софоклу и обратно, нас бросают то в лед, то в кипяток, вверх и вниз, пока все наконец не прерывается сценой убийства в этом странном доме, где люди еле двигаются в тяжелом дурмане, хозяева и гости, будто не прикрепленные ни к чему, сквозные омертвевшие ненужности.