Виталий Манин - Архип Куинджи

• Название: Архип Куинджи
• Автор: Виталий Манин
• Издательство: Белый город
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2000
• ISBN: 5-7793-0219-7

Серия "Мастера живописи" — один из значимых проектов издательства "Белый город". Эта популярная серия великолепно иллюстрированных альбомов (общее число наименований уже превысило двести экземпляров) посвящена творчеству виднейших художников, разным стилям и направлениям изобразительного искусства. Предлагаемая серия уникальна для России прежде всего своей масштабностью и высочайшим качеством многочисленных крупноформатных иллюстраций (книги печатаются в Италии).

Архип Иванович Куинджи (при рождении Куюмджи; укр. Архип Iванович Куїнджi, (15 (27) января 1841, по другой версии 1842, местечко Карасу (Карасёвка), ныне в черте Мариуполя, Российская империя — 11 (24) июля 1910, Санкт-Петербург, Российская империя) — российский художник греческого происхождения, мастер пейзажной живописи.

---

Крамской не мог принять свечения до боли в глазах куинджиевских красок, полагая, что это не цвет, а физиологическое раздражение в глазу. Но Куинджи вовсе не предлагал фокус, как думали некоторые его современники. Неслыханное экспонирование одной картины в затемненном зале при свете лампы еще больше усиливало открытый им эффект красочного свечения, построенного на системе дополнительных цветов. В дело была введена новая живописная техника, способная обогатить образ живой и трепетной природы. Художник применил почти эскизную манеру письма, лишив таким образом живопись былой лощености. Чуткий мазок картины После дождя дышит влагой, свежестью промытого луга. Вмазанность краски в холст, перетекания цвета, придающие лиловым тучам впечатление движения, тоже явились значительным новшеством. Может показаться неубедительным утверждение о чуткости мазка, когда смотришь на многослойную лессировочную живопись Украинской ночи или Березовой рощи. Но в том-то и дело, что Куинджи пользовался и старой академической системой письма, предоставлявшей ему возможность передать иллюзию глубины, и эскизной манерой, видимой в изображении ручья и зарослей переднего плана Украинской ночи, в просвечивающем незакрашенном холсте картины После дождя, в бурых просветах подмалевка, заметного в изображении корневищ и стволов деревьев Березовой рощи. Повсюду ощутима свобода и абсолютная несвязанность устоявшимися приемами. Образы совсем иного смысла, чем в передвижническом пейзаже, потребовали еще одного примечательного нововведения — декоративности, проявившейся в плавных и изящных, почти силуэтных очертаниях Березовой рощи, в контрастной интенсивности цвета Вечера на Украине и сияющих снежных вершин Эльбруса, без которых художник не смог бы воплотить чудесный мир природы. Куинджи вернул пейзажу восторженное чувство красоты и необычайности мира, отказавшись от поэтизации прозы медленно текущей жизни. Достоверности натуры он предпочел преображение природы. Очевидно, следует отметить еще одно принципиальное расхождение передвижнического пейзажа с подходами к пейзажу Куинджи. Передвижники в пейзаже делали непрекращающиеся попытки истолковать жизнь. Куинджи отклонил всякое намерение исследовать действительность, заменив его открытым и откровенным желанием наслаждаться сущим. Конечно, художник не мог совершенно избежать интерпретации жизни. Но он не столько ее истолковывал, сколько перетолковывал согласно своим представлениям о прекрасном. Природа осмысливалась как часть космических сил, способных нести красоту. Художник же или извлекал ее из реальности, или ради красоты преобразовывал реальность. Кажется, что именно к Куинджи относимы слова Аполлона Григорьева: «…все идеальное есть не что иное, как аромат и цвет реального»[34].

Снежные вершины. Кавказ. 1890–1895 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

С течением времени Куинджи стало свойственно созерцательное, философское восприятие мира, наполняющее человека сознанием величия земного бытия. В отличие от прежних работ художник мыслит другими масштабами, в других измерениях. Его привлекают не драматические состояния природы и даже не ее прекрасные материальные качества, а нечто значительное и вечное, ощущение мироздания как целостного бытия природы и человека, как дыхания миров.

Торжественный фосфоресцирующий цвет Лунной ночи на Днепре настраивал на высокий слог, раздумья о жизни, о земном существовании, о небесном мире, успокоившемся в медлительном течении. Живописная новизна художника — в достижении предельной иллюзии света. Эффект этот достигнут благодаря многослойной живописи лессировками, световому и цветовому контрастам. Куинджи и в этой картине воспользовался дополнительными цветами. Теплый цвет земли оттеняет холодное, изумрудное, словно фосфоресцирующее отображение лунного света на поверхности Днепра. Композиция строится на спокойных параллелях, лишь кое-где нарушенных вертикалями. Необычайная уравновешенность композиции сообщает плавное течение цвету, словно завораживающему человека в своем томительном излиянии.

В картине Лунная ночь на Днепре космические и человеческие начала не тождественны. Они измерены разными мерами. Человеческая природа несопоставима своими малыми величинами с мировым порядком. Эти два восприятия проникают друг в друга. Они неразрывны. Но ощущение громадности мира, таинственности его горизонтов, глубины его завораживающего света, его притягательной силы как бы подавляет человеческую жизнь, ее следы на земле.

Эльбрус. Лунная ночь. 1890–1895 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург Эльбрус. 1898–1908 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Для достижения новых, эффектных цветосочетаний Куинджи проводил эксперименты с красочными пигментами. Особенно интенсивно он применял битум. Впоследствии оказалось, что асфальтовые краски непрочны, под воздействием света и воздуха они разлагаются и темнеют. Более опытные и осторожные художники воздерживались от применения новых красок. Словно предчувствуя последующую участь Лунной ночи на Днепре, Крамской писал издателю Нового времени Алексею Суворину: «Меня занимает следующая мысль: долговечна ли та комбинация красок, которую открыл художник? Быть может, Куинджи соединил вместе (зная или не зная — все равно) такие краски, которые находятся в природном антагонизме между собой и по истечении известного времени или потухнут, или изменятся и разложатся до того, что потомки будут пожимать плечами в недоумении: от чего приходили в восторг добродушные зрители?.. Вот во избежание такого несправедливого к нам отношения в будущем, я бы не прочь составить, так сказать, протокол, что его Ночь на Днепре вся наполнена действительным светом и воздухом, его река действительно совершает величественное течение и небо настоящее, бездонное и глубокое…»[35].

Лесное озеро. Облако. Не ранее 1890 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Время оставило нам такой протокол в многочисленных восторженных воспоминаниях, газетных заметках, статьях толстых журналов. Лунная ночь на Днепре обрела легендарную славу.

В мастерскую к Куинджи на Малом проспекте степенно поднимался Иван Сергеевич Тургенев. Он увидел картину одним из первых и остался ее ревностным пропагандистом. Яков Полонский «не мог оторвать от нее глаз»[36]. Дмитрий Иванович Менделеев пришел от картины в восторг[37]. Мастерскую посетили Крамской и Павел Чистяков. Крамской обо всем информировал Третьякова. Неясно, почему Павел Михайлович остался равнодушен к покупке картины. Зато начатую Куинджи картину Днепр утром (1881, ГТГ), увиденную в мастерской, он приобрел за пять тысяч рублей[38]. К Лунной ночи на Днепре приценивался Козьма Солдатенков, известный коллекционер, издатель, купец[39]. Куинджи предложил ему новую картину, вариант Березовой рощи. Судьба приобретения Лунной ночи на Днепре повернулась неожиданной стороной: Куинджи продал ее великому князю Константину.

После показа в мастерской, где художник устроил подобие выставки, он экспонировал Лунную ночь на Днепре в зале Общества поощрения художеств. Невиданное в России событие — выставка одного-единственного произведения. Куинджи оказался изобретательным экспозиционером, представил картину так, как никто и никогда еще не делал. Критики сообщали, что красная стена на противоположной стороне Морской, бросавшая в окно зала красные отсветы, побудила Куинджи завесить окна и осветить картину лампой.

Роща. 1898–1908 Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Ни одна выставка не видела столь многочисленной толпы желающих: «Выставочный зал не вмещал публики, образовалась очередная очередь, и экипажи посетителей тянулись по всей Морской улице»[40]. И это несмотря на дождливую погоду. По мнению Чистякова, картина проиграла от света лампы, «но все-таки в своем роде единственное произведение в Европе»[41]. Лунная ночь на Днепре экспонировалась в октябре — ноябре 1880 года. «Какую бурю восторгов поднял Куинджи!.. Эдакий молодец — прелесть!»[42].

Владелец картины, отправляясь в кругосветное плавание, пожелал взять ее с собой на фрегат. Мысль дикая с точки зрения сохранности произведения. Но об этом не думалось. Тургенев, находившийся в это время (январь 1881 года) в Париже, пришел в ужас. «Нет никакого сомнения, что она вернется оттуда совершенно погубленной благодаря соленым испарениям моря и пр.», — возмущенно писал он Дмитрию Григоровичу[43].