Елена Невзглядова - Сборник статей

• Название: Сборник статей
• Автор: Елена Невзглядова
• Жанр: Филология

Невзглядова Елена Всеволодовна — филолог, критик, эссеист. Родилась в Ленинграде. Автор книги “Звук и смысл” (1998), других исследований в области стиховедения, а также статей о современной русской поэзии и прозе. Лауреат премии “Северная Пальмира”. Постоянный автор “Нового мира”.

---

Возьмем для примера стихотворную речь персонажа — монолог Татьяны, который со школьных лет все помнят наизусть. Испытываемые героиней чувства разнообразны; это и горечь обиды (...я предпочла б обидной страсти), и любовь (я вас люблю, к чему лукавить), и жажда мщения (сегодня очередь моя), и почти детская жалоба (я плачу... Если вашей Тани), и возмущение (Как с вашим сердцем и умом быть чувства мелкого рабом?), и благодарность (Я благодарна всей душой). В стихах все это сливается в ритмической монотонии, разные и противоположные чувства образуют как бы одно сложное, которое непосредственно выражается звучанием речи. Одним и тем же тоном выражается здесь горечь, упрек, любовь, обида и возмущение.

В устной речи голосом постоянно смешиваются разные эмоции, что придает ей непреднамеренную выразительность. Недаром Цицерон устами Антония советует “подмешивать к своей страстной и грозной речи речь другого рода, мягкую и кроткую” (Цицерон, 1972, 169—170). Секрет успеха, говорит он, не столько в убеждающих доводах, сколько в возбуждении чувств, и мы видим, что это происходит как раз путем смешения их, слияния.

В прозе писателю потребовалось бы каждую отдельную реплику героини комментировать соответствующим образом, чтобы она зазвучала в воображении, соединив отповедь с исповедью, признание в любви с твердостью отказа. В стихах эмоцию не надо описывать, она возникает сама собой. Разница между стихами и прозой в способах выражения эмоций состоит в том, что в прозе эмоции описываются, тогда как в стихах они непосредственно звучат в голосе говорящего-читающего. Проза в этом смысле аналогична косвенной речи, стихи — прямой. Есть существенная разница между сообщением о чувствах и непосредственным их выражением [Возможности прозы по сравнению со стихом ограничены. Так, Н.Д.Светозарова в книге “Интонация в художественном тексте” замечает, что “любимый Достоевским глагол вскричать одинаково подходит и для сильного недоумения, и для испуга; обрывается голос и от обиды, и от гнева; глухим голос становится при выражении и любви, и печали...” (Цитируется по рукописи.)].

В этой связи еще одно важное следствие стиховой монотонии необходимо отметить. Назвать и выразить — совсем не одно и то же. В каком-то смысле названное не может быть выражено, “мысль изреченная есть ложь”, потому что в назывании выступает общее, а не отдельное; “единичный опыт пребывает в индивидуальном сознании и, строго говоря, не может быть сообщен” (Сэпир, 1934, 12), Называние извлекает универсальную сущность, искусство же стремится к созданию единичной. Знаменательно для нас высказывание схоласта XII в. Иоанна Солсберийского: “Единичные сущности именуются, а универсальные сущности обозначаются” (Якобсон, 1985, 316). Введение в речь монотонии есть способ именования: интонация придает индивидуальную окраску, преобразуя обозначение в именование, позволяя не назвать, а выразить. Это особенно очевидно, если сравнить известное нам разнообразие оттенков, например, чувства печали, — с их имеющимися в языке немногочисленными обозначениями: грусть, тоска, подавленность, скорбь, уныние, огорчение... Можно подобрать еще несколько синонимов с близким значением (скажем, отчаянье, сумрачность, мрачность, безнадежность и т.д.), но сколько неназванных оттенков печали можно выразить звуком голоса! Именно выбор смыслового оттенка совершается, когда поэт выбирает размер для стихотворения [Этот смысловой оттенок получил название семантический ореол метра. По поводу семантики метра М.Л.Гаспаров говорит: “...связь между формой и темой действительно есть, но связь эта — не органическая, а историческая” (Гаспаров, 1993, 64). Мы полагаем, что историческая связь возникла не по какой-то случайности (“так сложилось”), а потому, что между стилем и интонацией существует объективная зависимость — ею занимается фоностилистика] (полагаю излишним повторять, что размер, точнее, его следствие — расположение ударений — влияет на стиховую интонацию, то есть меняет смысл речи).

Итак, основа стихотворной речи — интонация. Вспомним приводимые Якобсоном слова Св. Августина: “Во мне слово предшествует звуку... но для тебя, стремящегося понять меня, именно звук первым доходит до твоего уха, чтобы внедрить слово в твою душу” (Якобсон, 1985, 313). Есть виды речевого общения — именно те, что преследуют целью внедрить нечто в душу, — при которых звучание речи как вместилище синкретической мысли, еще не достигшей слова, и предшествует слову, и самостоятельно воздействует на воспринимающего. Поэты неоднократно говорили о звуковом образе стихотворения, который является до всех остальных речевых элементов. Ритм и метр играют в этом деле служебную, как и положено формальным категориям, роль. Метр помогает унифицировать звучание. Без метра стихотворная речь может существовать, без унифицированного звучания, вписанного в текст асемантической паузой, — нет [“...Речь может звучать как стихотворная и без соблюдения метра” (Томашевский, 1929, 9)]. Именно по этой причине можно утверждать, что все записанное “короткими отрезками” является стихами, а все записанное в ряд — прозой [См., например, известное высказывание М.Л.Гаспарова о том, что “рубленая проза” (то есть проза, поделенная на несинтаксические отрезки) — это уже не проза, а стихи (Гаспаров, 1989, 11)].

Конституирующей ролью интонации обусловлены и некоторые стиховые особенности, не получившие определенного объяснения.

Например, чешский исследователь Краль был вынужден признать, что число версификаторов “небрежных”, “весьма небрежных” и “вовсе никудышных” растет с течением времени и что “среди них почти все наши лучшие поэты” (Якобсон, 1923, 14). Признаки стихотворной речи он трактовал как независимые правила (неизвестно откуда и зачем взявшиеся, наподобие шахматных, очевидно), в неукоснительном следовании которым и заключается искусство. Р.О.Якобсон по этому поводу замечает, что законы просодии Краля “не есть канонизация чего-либо давно существующего” и “не только не базируются на конкретных фактах чешской поэзии, но составлены наперекор этим фактам”. Если б в самом деле было можно предложить законы, исходящие из канонизации фактов истинной поэзии! Но что такое поэзия? Якобсон определяет ее как “высказывание с установкой на выражение” (Якобсон, 1923, 16; Якобсон, 1987, 275), Если понимать термин “выражение” как чистую форму (“план выражения”), то есть фонетическое оформление знака, не связанное со значением, то получится, что “факты поэзии” находятся в прямой зависимости от того, насколько очевидна в тексте “установка на выражение”; в русской поэзии эта установка бросается в глаза, скажем, у Бальмонта и скрыта у Пушкина. Эта бесспорная реальность приходит в противоречие с теоретическим намерением ориентироваться на авторитеты, которое мы видим в якобсоновской критике Краля.

Поэзия, с нашей точки зрения, это выражение всего многообразия и природного синкретизма душевных состояний. Не просто выражение, а синхронная передача, вручение здесь и сейчас в собственность читателя. “Если изобразительное искусство есть формовка самоценного материала наглядных представлений, если музыка есть формовка самоценного звукового материала, а хореография самоценного материала — жеста, то поэзия есть оформление самоценного...” (Якобсон, 1987, 275), но не “самовитого” слова, а интонируемого смысла, — возьмем на себя смелость дополнить, видоизменив мысль и цитату Якобсона. И метрика, и рифма, и лексика, и грамматика, и фонетика — “служанки” интонации. В прозаической речи интонация играет роль аккомпанемента, сопровождающего лексико-грамматическое содержание; для поэта мир в этом смысле перевернут: вложить в интонацию определенное состояние души с тем, чтобы читатель, произнося текст, воспринял это состояние, присвоил его способом говорения, — в этом состоит задача поэта. И на пути к этой цели отступления от версификационных правил представляются совершенно естественными, подобно тому как “обоснованные отступления” от нормативной стилистики, по замечанию Л. В. Щербы, создают художественный эффект в прозе [В стихах Багрицкого:

И выносит нас кривая,
Раскачнувшись широко,
Над шофером шаровая
Молния, как яблоко.

современный исследователь стиха видит пропуск ударной константы, “запретный” прием в ритмике” (Шапир, 1996, 286), тогда как здесь, с нашей точки зрения, имеет место не пропуск, а “лишнее” ударение в слове яблоко, благодаря чему пластически, на интонационном уровне, подтверждается то, о чем говорится в первых двух стихах, — звуком голоса изображается раскачка. (Заметим, что нарушение метрического закона М. И. Шапир так же слышит, как мы слышим нарушение фонетического закона). Подобным образом у Пушкина в “Домике в Коломне” возникает второе ударение в слове, так как имитируется военно-приказная речь: