Леонид Гроссман - Цех пера: Эссеистика

• Название: Цех пера: Эссеистика
• Автор: Леонид Гроссман
• Издательство: Аграф
• Жанр: Эссе
• Год: 2000
• ISBN: 5-7784-0139-6

Книга включает статьи и эссе известного историка литературы Леонида Гроссмана, ранее изданные в составе трех сборников: «От Пушкина до Блока: Этюды и портреты» (1926), «Борьба за стиль: Опыты по критике и поэтике» (1927) и «Цех пера: Статьи о литературе» (1930).

Изучая индивидуальный стиль писателя, Гроссман уделяет пристальное внимание не только текстам, но и фактам биографии, психологическим особенностям личности, мировоззрению писателя, закономерностям его взаимодействия с социально-политическими обстоятельствами.

Данный сборник статей Гроссмана — первый за многие десятилетия.

---

Один из лучших сонетов Ронсара — это Sonnet pour Hélène («Je plante en ta faveur cet arbre de Cybèle»…):

Сажаю в честь твою я дерево Цибелы,
Сосну, чтоб о тебе все знали времена.
Любовно вырезал я наши имена,
И вырастет с корой их очерк огрубелый.

Вы, населившие родные мне пределы,
Луара резвый хор, вы, фавнов племена,
Заботой вашею пусть возрастет сосна,
Чтоб ветви и зимой и летом были целы.

Пастух, ты пригонять сюда свой будешь скот,
С тростинкой напевать эклогу в этой сени,
Дощечку на сучок ты вешай каждый год.

Прохожий да прочтет мою любовь и пени
И вместе с молоком ягненка кровь прольет,
Сказав: «Сосна свята: то память о Елене»[103].

Ронсарова «Плеяда» следует в выборе форм указаниям учителя. У Иоакима Дю Белле в его «Книге сожалений» сонет служит уже не только любовному признанию, но и подчас сатирическим портретам. Семнадцатое столетие продолжает всячески культивировать эту форму, и некоторые знаменитые сонеты той эпохи, написанные различными поэтами как бы на конкурс, вызывают бурные споры и разбивают общество литературных салонов на враждебные партии.

Затем наступает затмение сонета. Восемнадцатое столетие, озабоченное и в поэзии своей различными идеологическими заданиями, обнаруживает полное равнодушие к этому строфическому типу. «Квадратные» александрийцы трагедий, посланий или эпических поэм, вольные стихи мадригалов, басен и эпиграмм вполне удовлетворяют стихотворцев. Нет потребности ковать, гнуть и закалять стих трудными, утонченными и богатыми формами баллады или канцоны, терцины или сонета. Вольтер и Парни великолепно обходятся без этих изысканностей формы. Только германский ясновидец Гете, зоркий ко всему ценному в искусстве, пишет свои шесть своеобразнейших сонетов, словно намечая зреющее возрождение жанра.

Романтическая школа обновляет эту забытую форму. Вильгельм Шлегель и словесной теорией и поэтической практикой открывает эру сонетного возрождения. Во Франции ту же миссию осуществляет Сент-Бёв. Знаток «Плеяды» и тонкий ценитель Ронсара, он ставит себе заданием rajeunir le doux sonnet en France. В сонете, написанном на мотив из Вордсворта и очевидно вдохновившем Пушкина на его знаменитый опыт («Суровый Дант не презирал сонета…»), Сент-Бёв под псевдонимом Жозефа Делорма воздает честь славнейшим европейским сонетистам:

Сонета не хули, насмешливый зоил!
Он некогда пленил великого Шекспира,
Служил Петрарке он, как жалобная лира,
И Тасс, окованный, им душу облегчил.

Свое изгнание Камоэнс сократил,
Воспев в сонетах мощь любовного кумира
Для Данте он звучал торжественнее клира,
И миртами чело поэта он увил.

Им Спенсер облачил волшебные виденья
И в медленных строфах извел свое томленье.
Мильтон в них оживлял угасший сердца жар.

Я ж возродить хочу у нас их строй нежданный.
Нам Дю Белле привез их первый из Тосканы,
И сколько их пропел забытый наш Ронсар[104]!

Последующие школы французских поэтов не изменяют сонетной форме. Представитель младшего романтического поколения или старший из символистов, Бодлер дает различные неправильные сонеты (так называемые sonnets libertins, т. е. без соблюдения правила о рифмах в катренах), признанные, впрочем, одной из самых замечательных вариаций в области сонетного искусства во Франции. Из современных символистов высокие шедевры в этом роде дает Анри де Ренье, придающий в своих «Médailles d’argile», «La cité des eaux» и других сборниках особую легкость, воздушность и хрупкость монументальной сонетной форме классиков.

Но в центре сонетистов, быть может, всех времен, как самый утонченный и уверенный мастер, стоит Жозе Мария де Эредиа (1842–1905), автор знаменитых «Трофеев». Здесь не только дана небывалая пластичность и живописность образов, но ритм и размер сонета приведены к окончательному, поистине каноническому виду. По тонкому наблюдению Брюнетьера, автор «Трофеев» отвергает традиционное представление о замкнутости и ограниченности сонетной формы. Он умеет завершить каждую маленькую поэму такой выразительной и живописной картиной, что грани видимого мира как бы раздираются образами исключительной силы.

Это отмечает и первый русский переводчик Эредиа П. Д. Бутурлин: «Его сонеты дают впечатление неодинаковой длины: один кажется больше, другой меньше». Такое расширение сонета звуковыми и образными средствами ощущается в знаменитом «Soir de bataille».

Приводим его в образцовом переводе Сергея Соловьева:

Упорным натиском закончена борьба.
Трибуны, рыская по спутанным когортам,
Дышали воздухом, отравленным и спертым;
Их крики медные звучали, как труба.

Считая трупы тех, кого взяла судьба,
Подобные листам, порывом ветра стертым,
Крутились пращники, влекомые фраортом;
Обильный пот стекал с их бронзового лба.

Тогда-то, копьями и стрелами изъеден,
При дружном громе труб, окровавлен и бледен,
Сияя пурпуром и медью лат литой,

Коня вспененного задерживая шпорой,
Сам император стал, гордясь победой скорой,
Весь окровавленный, на туче золотой.

Великолепная латинская торжественность звучит в заключительном стихе оригинала:

Sur le ciel enflammé l’Imperator sanglant.

Эредиа окончательно утверждает сонетный канон. Считаясь с традицией, восходящей к итальянскому Треченто, и пользуясь поэмами автора «Трофеев», не трудно установить основные требования сонетной теории.

II

Поэтика правильного сонета в сущности чрезвычайно проста. Сложна и намеренно затруднительна лишь практика его (хотя Теофиль Готье, например, оспаривал традиционное мнение о трудности сонета). Во всяком случае, правила устава этой «точной поэмы» можно без труда стянуть в несколько параграфов.

Сонетная строфика определяется прежде всего расположением рифм. Здесь самой совершенной формулой считается:

для катренов: АВВА — АВВА

для терцетов: CCD — EDE.

Таким образом, первая часть сонета пишется на рифмы опоясанного типа, вторая же обязательно на три, чтобы рифменная монотонность восхождения (Aufgesang) уравновесилась разнообразием рифм в нисходящей части (Abgesang). Терцеты, написанные вопреки этому правилу всего на две рифмы, строго осуждаются каноном.

Из указанной формулы вытекает правило о различии первой и последней рифмы сонета (по роду их): если сонет открывается стихом с мужской рифмой, он должен завершиться женской рифмой и наоборот. Это обязывает к различию рифм в первой строке терцета и последней катрена. Нужно, впрочем, отметить, что это правило часто нарушается даже классиками сонета.

Размер канонического сонета в русской поэзии — пятистопный ямб. Применяющиеся подчас сонетистами шестистопные ямбические стихи слишком приближают его форму к типу «александрийцев», чрезмерно грузных и не поддающихся более тонкой игре ритмов. В связи с требованием пятистопности находится постоянная норма слогов в сонете: обычно указывается цифра 154, но она действительна лишь в сонете, написанном сплошь одними женскими рифмами, в котором четырнадцать одиннадцатисложных стихов дают указанное количество слогов; в новом сонете правильного образца, в котором мужские рифмы чередуются с женскими, норма выражается цифрой 147 (т. е. семь строк 11-сложных и столько же 10-сложных).

Композиция сонета имеет свои законы. В сонете «строгого соблюдения» (de stricte observance) каждая строфа должна представлять собой законченное целое; оба терцета считаются при этом за одну строфическую единицу, т. е. допускают тематическое и синтаксическое слияние между собой; но катрены должны быть строго разграничены смыслом и синтаксисом.

Первое четверостишие устанавливает основную тему всей сонетной композиции; во втором катрене она развертывается и как бы достигает апогея своего развития. В первом терцете намечается нисхождение темы, ее уклон к развязке, которая и осуществляется в последнем терцете, обычно в катастрофическом заключительном стихе.

Основные требования канона рельефно выявлены в превосходном сонете Максимилиана Волошина «Диана Де Пуатье»:

Над бледным мрамором склонились к водам низко
Струи плакучих ив и нити бледных верб.
Дворцов Фонтенебло торжественный ущерб
Тобою осиян, Диана-Одалиска!

Богиня строгая с глазами василиска,
Над троном Валуа воздвигла ты свой герб,
И в замках Франции сияет лунный серп
Средь лилий Генриха и саламандр Франциска.

В бесстрастной наготе, среди охотниц-нимф
По паркам ты идешь, волшебный свой заимф
На шею уронив Оленя-Актеона.

И он — влюбленный принц, с мечтательной тоской
Глядит в твои глаза, Владычица. Такой
Ты нам изваяна на мраморах Гужона.

В связи с вопросом о сонетной композиции находится тонкое наблюдение Теодора де Банвиля: «Форма сонета великолепна, и в то же время она в некотором роде дефективна: ибо терцеты, составляющие шесть стихов, математически короче катренов, дающих восемь стихов, помимо этого они и качественно несравненно более коротки, в силу легкости и быстроты терцетов сравнительно с медленностью и торжественостью катрена; сонет мог бы поэтому походить на фигуру с чрезмерно длинным бюстом и слишком тонкими ногами. Да, мог бы походить, если бы мастерство поэта не вносило сюда начала строя и лада». Банвиль требует, чтобы сонетист всячески повышал тон терцетов, придавая им пышность, звучность, остроту, и особенно, подыскивая для последнего стиха образ, возбуждающий восхищение своей точностью и силой. При таких условиях композиция сонета в ее восходящей и нисходящей части получает незыблемое равновесие.